Lucía Díaz Marroquín, La retórica de los afectos, Kassel, Edition Reichenberger, 2008. 328 pp.

Galería ilustrativa de algunos de los trabajos realizados por Bill Viola

1. Bill Viola, Six Heads (2000)  2. Bill Viola, Emergence (2002)  3. Bill Viola, Greeting (1995)  4. Giacomo Pontormo, La Visitación (1529)

Quienes hace tiempo se aventuraron en una indagación documental capaz de recomponer la inexistente teoría escrita sobre la técnica del actor barroco han encontrado, de algún modo, el libro que, definitivamente, daba sentido a su búsqueda. Producto de una investigación académica (cuya factura, erudita y de riquísimo aparato de referencias, tal vez desaliente a la última hornada de lectores aficionados a primores de manual, pero no al verdadero estudioso de las artes escénicas), el trabajo de Lucía Díaz Marroquín desvela la enciclopédica red de saberes que ha construido la tradición artística, literaria, dramática y musical europea en torno a la teoría de los afectos o, como llegaría a asumirse más tarde, de las pasiones. Estos conceptos, que recogen toda una historia de la expresión de las emociones individuales desde la antigüedad hasta la época romántica, alcanzan en los siglos XVI y XVII su más relevante concreción, pues toman cuerpo (literalmente) en los amplios confines de la representación o teatralidad que estos siglos consagran. Claro, que como veremos luego, la autora se arriesga a buscar lúcidamente sus últimas consecuencias en los modelos artísticos que ha redefinido el siglo XXI en torno a la llamada performatividad.

Los términos afecto y pasión son conceptos paneuropeos que definen la dimensión afectuosa, la expresión exterior (gestual) del dominio pasional y sentimental interior, que ya en el temprano racionalismo del siglo XVII, intentó fijarse metodológicamente, como hiciera René Descartes en su Tratado de las pasiones del alma (1644). Todo ello con el objeto fundamental —de ahí su importancia como eje de un sentido global de la representación o performatividad— de elevar la comunicación hasta el grado de la empatía, con el objetivo de mover los afectos de otro —lector, público teatral, oyente del bel canto o espectador del drama operístico—. Pero para entender el entramado de la multitud de códigos que impulsó esta teoría de los afectos interiores (traducidos siempre en una respuesta biomecánica gestual, de actitud o movimiento o, como se dijo para la pintura, en la viveza con que se representa las acciones de las figuras del lienzo) hay que remontarse, por supuesto, más allá del Barroco o del Renacimiento. Lucía Díaz parte de la ética y estética del gesto y el afecto en la filosofía y la retórica clásicas, en donde el ethos y el pathos (es decir, el sereno sosiego frente al desbordamiento pasional en la consideración global del cursus afectivo) constituyen la dialéctica esencial de campos tan diversos como la teoría de la tragedia o la dialéctica oratoria que, como los tratados de Cicerón (De Oratore) y Quintiliano (De Institutio Oratoria) ofrecen en su detallado estudio de la actio (que incluía voz, gesto y ademán) impagables precedentes de toda una teoría del actor y, por supuesto, de ese complejo concepto (presionado tanto desde la estética como desde la ideología social) del decoro o decorum (al que se un capítulo muy bien documentado) y de la capacidad de seducción para introducirse en el “perímetro afectivo” del interlocutor (sobre lo que los jesuitas —que tanto enseñaron a nuestros dramaturgos del Barroco— tanto sabían). Se subraya la importancia de obras españolas que, como la Philosophia Antigua Poetica de Alonso López Pinciano (1596), elaboran tempranamente la “enfermedad” de los afectos o pasiones (no podía ser de otro modo, siendo Pinciano médico). Pero también se exploran fuentes que, por su compleja hermenútica, se han visto habitualmente apartadas del circuito de la investigación en el arte teatral y musical: el Trimegistus Theologicus de Juan de Caramuel (1679) o la Musurgia Universalis (1650) de Athanasius Kircher. Las nociones de verdad y verosimilitud, de ética y expresión pasional navegan por la interdisciplinariedad de obras de tan diferente etiología como la fisiognómica, la chirología o lenguaje de las manos, la emblemática, la tratadística musical, para acabar en la codificación de los afectos que esperaba a la interpretación vocal del canto sobre todo desde que Monteverdi, en 1638, impulsara el stile rappresentativo a voce sola para intensificar la impronta afectiva, de profunda transferencia emocional al oyente, de la naciente ópera. Un estilo (recitativo o representativo) que será esencial para entender la extraordinaria dimensión músico-vocal del teatro cortesano y del auto sacramental de dramaturgos como Calderón. Las observaciones de la autora sobre la reveladora semiótica que respecto a gestos y movimientos revelan los comentarios de los moralistas que cargan sobre el teatro (y que reflejan, bien a su pesar, la disposición corporal requerida para la expresión afectivo-musical) son brillantes.

Como lo es la contigüidad que subraya entre la teoría clásica de la expresión de los afectos con la disciplina emocional y dramática desarrollada en el siglo XX por los fundadores y herederos del Método de Constantin Stanivslaski en la que se basa gran parte de la técnica interpretativa norteamericana y europea. Y, sobre todo, es particularmente sugerente su reflexión sobre la puesta al día de la teoría de los afectos en la producción del vídeoartista norteamericano Bill Viola (1951-). Lucía Díaz se refiere a su exposición The Passions (2003). Para entender esta lúcida relación, ofrecemos aquí una breve galería de imágenes de Viola, derivadas una, sin duda, de tratados de fisiognómica ya avanzados como el de Charles Lebrun (Expressions des passions de l’âme, 1727) y otra, la videoinstalación Emergence (2002), de la impactante influencia de la iconografía religiosa tardomedieval. Una densa aura de teatralidad, de gestos de intenso manierismo efectista que ya aparecía en su producción Greeting (1995), con la misma intensidad y contrastado cromatismo que la pintura de Giacomo Pontorno (La Visitación, ca. 1528) de la que partía.

Este libro (advertimos que conceptual y estilísticamente muy denso) resulta así estimulante, no sólo por su profundidad y apasionante reivindicación contemporánea de esa sustancia pasional que nos construye como seres humanos —incluidos los nuevos modelos con que los mass media han globalizado la socialización gestual— sino porque (volviendo a lo dicho al principio respecto a la problemática “inexistencia” en España de teorías explícitas sobre el oficio del actor hasta muy tardíamente) contribuye definitivamente a trazar el mapa de relaciones —poco discernible hasta ahora en los estudios teatrales— entre el discurso de las artes teóricas (tejnái zeoretikái) y de las artes creativas dependientes de alguna clase de representación (tejnái poietikái). Lucía Díaz Marroquín ha reconstruido con precisa erudición aquella epistemé o logosfera que reclamaba Foucault para entender la apasionante arqueología del saber de cualquier época.

E. R. C.

 

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