1.- Sanchis Sinisterra comenta:

"en el mundo posible -e imposible- de Paco Zarzoso, esa pequeña fractura que se produce subrepticiamente entre lo familiar y lo insólito, entre lo cotidiano y lo excepcional, entre lo obvio y lo inverosímil, a través de la cual ambos niveles lógicos, normalmente separados y hasta irreconciliables, entran sin mayores problemas en una fértil coexistencia pacífica."

En Cocodrilo, Nocturnos y Valencia de Paco Zarzoso, Universitat de València, colección Teatro Siglo XX, serie textos, nº2. Pág. 13.

2- Levante, (20 de junio de 1992), Valencia. "Estreno por partida doble". Reseña de Josep Lluís Sirera.

3.- "El humor como elemento constructivo en el teatro de Paco Zarzoso", Josep Lluís Sirera. Ars Theatrica, Monografías de autores contemporáneos, Universitat de Valéncia, 1999.

4.- El Económico (junio 1992), Sagunto. "Un joven autor teatral del Puerto prepara el estreno de su primera obra".

5.- En la citada entrevista (E. Herreras, Cartelera Turia nº 1764, Valencia. Págs. 103-104.) Zarzoso calificaba Umbral de "poliedrocomedia", y añadía:

"Está concebida como menú de variados platos, unos más dulces y otros más salados, o agrios. Pero todo con un sabor agridulce, me gustan los platos agridulces..." Sobre el humor, específicamente, comentaba que surgía "al mezclar lógicas diferentes, es decir, poner un oficinista en una jaula con un león. El león es real, el oficinista también, por lo que el humor es inevitable."

6.- La era neobarroca, Omar Calabrese, Cátedra, col. Signo e imagen, Madrid, 1989. Pág. 116.

7.- Sólo en Cocodrilo, y quizás en Un hombre otro hombre, se repite la misma estrategia, el resto de las obras Zarzoso las titulará a partir del espacio en el que transcurre la acción: Umbral, Mirador, Valencia, Intemperie... O por medio de híbridos del tipo: personajes + espacio o tiempo ficcional, como en Nocturnos o Ultramarinos. En este último caso se enlaza con esa tendencia a reconocer los personajes según su oficio o función: vendedor, cliente, zapatera, peatona, fotógrafa...

8.- Megalópolis, Celeste Olalquiaga, Monte Ávila Editores, Caracas, 1991. Pág. 86.

9.- Información (26 de febrero del 93), Alicante. "La recuperación del pasado". Reseña de José Ferrándiz Casares.

10.- Sinisterra, en la introducción citada, reflexiona sobre los espacios zarzosianos de Nocturnos, aunque esta consideración puede ser extensible al resto de la obra del autor:

"Son espacios imprecisos, ocasionales, inhabitables, in-estables. Ni totalmente naturales, ni totalmente artificiales. Lugares transitorios, híbridos, precarios, marco de encuentros necesariamente fugaces..." (Pág. 12).

11.- Ver nota 7. Celeste Olalquiaga, Pág. 87.

12.- El tema del personaje que pierde su identidad al transformase en un objeto visual, en carne pública especular, televisiva, ha sido tratado en otros muchos lugares. En la nueva dramaturgia española lo encontramos en J. Mayorga, en Más ceniza (Primer Acto nº 249). Miguel, uno de los personajes, es un importante líder político de masas en mitad de una crisis "de imagen". Su relación conflictiva con lo que es (o fue) y su existencia como imagen cambiante se puede resumir en una de las cosas que le dice su mujer: "Es como si tú fueses todos. Como si todos, al mirarte dijesen: yo soy él. Todos al mirarte, eso es democracia." (Pág.63) Otro tanto ocurre con el personaje "múltiple" de "Ella" de Jean Genet, que citamos por lo próximo al caso de la Madre. Tanto en el personaje de Mayorga como en el de Genet, se disuelve en imágenes, su identidad desaparece por dispersión. En el caso de la Madre es al contrario, su identidad se concentra únicamente en esa foto de su juventud colgada en la pared. En el prólogo a "Ella", Patrice Bougon comenta que el personaje consigue escapar del fotógrafo, del "cazador de imagen en el texto, es decir, de quien de alguna manera da muerte. Immobilizar a un sujeto en una imagen fija para el futuro, significa paralizarle en un momento dado sobre una superficie de dos dimensiones." (Cuadernos de El Público nº41, 1989. Pág. 78.) Esa es la prisión de la Madre.

13.- La riqueza de esta imagen es asombrosa. Con un detalle aparentemente intrascendente, Zarzoso logra, por una parte, presentar la pared como una especie de prueba: aquel que la pinte se casará con la mujer, algo parecido al arco que había que tensar en la Odisea. Por otro lado, el hecho de pintar la pared, de regenerarla, de rejuvenecerla, coincide con lo que el Pretendiente pretende hacer con la piel de la Madre. Y, además, la pared también es imagen del recuerdo obsesivo del marido muerto. En esa pared sucia y desconchada se refleja el dolor y el sufrimiento de la Madre. Los huecos que suele dejar Zarzoso al espectador son de este tipo, de esta forma las lecturas posibles se disparan, con todas las ventajas que esto supone para una recepción activa.

14.- Ver nota 8. Como "novela familiar", así llama Sanchis Sinisterra al máximo exponente que hasta ahora Zarzoso a trabajado respecto al tema "familia", la obra Cocodrilo. Sobre este tema, y repecto a la obra citada, el autor decía:

"En todo momento hay una transacción (...) como móvil de las relaciones personales. La obra habla de la familia y del engaño de la familia. El mayor engaño es el hecho de que se tenga que amar siempre a cambio de algo..."

En "Cocodrilo o la desdefinición de algunas comedias humanas", Xavier Puchades, The Elm nº 12, Universitat de València, 1998.

15.- Por poner otro ejemplo de lo que decimos podemos recordar las últimas palabras de Cocodrilo (la cursiva es nuestra):

"Mira esa gente... no han oído el canto del gallo... No, se han levantado porque Dios ha encendido los grandes reflectores... y el gallinero industrial se pone en funcionamiento...".

O la posición que adopta espacialmente el espectador como un vecino más que observa a los dos hermanos de  Mirador, primero los ve en el solar y después desde otra ventana. El espectador se convierte en un vecino más de los dos hermanos. En este último texto se pasa de la sencilla apelación, hasta cierto punto disimulada, al espectador, a hacerle partícipe de la acción y del espacio casi como un ente ficcional más.

16.- Zarzoso ha contado que durante el proceso de montaje, en un primer momento, pensaron descubrir el resultado final del trabajo del Pretendiente. Para ello pidieron consejo a un verdadero taxidermista del barrio del Carmen de Valencia, quien les "desveló algunos de sus secretos".  En los ensayos, una vez descubierta la Madre, no pudieron evitar reírse. El maquillaje no podía competir con la imaginación. El fino grosor de una sábana impedía que la obra perdiera uno de sus condimentos, el del terror, y no desenvocara en algo ridículo. En ese sentido, podríamos decir que toda la obra está cubierta por una sábana similar.

17.- La cuestión de la palabra la examinaremos en profundidad en un futuro trabajo dedicado a la obra compartida con Lluïsa Cunillé: Intemperie.

18.- Szondi trató de decubrir en su estudio las "desviaciones en el drama reciente que provenían del hecho de haberse vuelto problemática la forma dramática" (Pág. 9) A partir de la página 56 reflexiona sobre todos los elementos que provocaron ese desfase entre la forma y el tema. Teoria del drama modern (1880-1950), Peter Szondi, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Monografies de teatre nº 27, Barcelona, 1988.

19.- El País, Babelia del 16 de enero de 1999, pág. 22. Madrid.

20.- "Nuestros Bradomines, comenta Carla Matteini, manifiestan la constante, a veces latente pero casi siempre manifiesta, preocupación por la relación entre lenguaje y escritura. Esta dialéctica, que parece ser el meollo de toda escritura dramática, no es tema clásico, antiguo o cuestionado por autores de otras épocas o generaciones. Está realmente en la raíz de la actual actividad dramatúrgica, y constituye casi una seña de identidad de los nuevos autores." En Marqués de Bradomín, textos premiados en 1997, introducción. Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Instituto de la Juventud, Madrid, 1998. Pág. 8.

21.- Aunque Paco Zarzoso todavía no había participado en los talleres de la Sala Beckett, no hay duda de que experiencias en salas de pequeño formato como el Atelier 24, le habían enseñado a tener en cuenta ciertas límitaciones a la hora de producir un texto dramático, al no disponer de unos holgados recursos económicos y técnicos. El lloc del teatre. Ciutat, arquitectura i espai escènic, ed. Antoni Ramón Graells. Edicions UPC, Barcelona, 1997. "Por una teatralidad menor" Pág. 139 y ss.

22.- Ver nota 2.

23.- En otra ocasión examinaremos con más atención la significativa diferencia que enfrenta al fragmento con el detalle. Creemos que existe una relación entre la estructura fragmentaria de este teatro y su contenido, normalmente concentrado en detalles de la realidad. Esto último crea una impresión sospechosa de "realismo".

24.- Información (24 de febrero de 1993), Alicante. "El humor negro de los aspectos más cotidianos en l'afilador de pianos". Reseña sin nombre.

25.- Ver nota 4.

26.- Ver nota 6. Omar Calabrese. Pág 170.

27.- Ver nota 9.