UN EJERCICIO DE TAXIDERMIA PARA EL AFILADOR DE PIANOS

 


Xavier Puchades
Universitat de València

Se podría decir que El afilador de Pianos (1992), el primer texto dramático de Paco Zarzoso, es el caldo de cultivo previo del que posteriormente han ido naciendo los elementos que conforman hoy ese particular "mundo" del dramaturgo. Ya entre este primer texto y los dos siguientes es posible encontrar inquietudes semejantes: en su estructura, en la localización dramática, en los personajes o en el tipo de historia que se nos "cuenta".

El afilador de pianos, dice el propio autor en el programa de mano, "es una de tantas crónicas extraídas de los archivos del infierno". La peculiar oficina de Un hombre, otro hombre (1994) parece ser ese espacio siniestro donde, desde sus inicios, Zarzoso ha rebuscado para ir encontrando otros extraños "expedientes" que teatralizar. Nocturnos (1995) recoge también seis casos de extravagantes encuentros y anómalos sucesos. En estos textos encontramos una similitud espacial: en ellos cunde el caos. Tanto en El afilador como en Un hombre el caos se cierra herméticamente en un solo espacio oscuro y misterioso. En el tercer texto, Nocturnos, es el caos de la naturaleza el que envuelve al personaje en distintos espacios abiertos a la noche: azoteas, carreteras, playas, solares...

También en la temática podemos observar similitudes. Tanto en el primer texto como en el segundo sospechamos una continua presencia: la de la muerte. No estamos ya ante esas damas negras de Maeterlinck, aunque algo hay de sus misteriosos y perturbadores ambientes, y de lo que el autor nórdico llamó lo trágico cotidiano. Sinisterra ha denominado estos confusos límites entre lo cotidiano y lo ficcional en la obra de Zarzoso, lo "paradójico"(1). Josep Lluís Sirera, respecto a esta cuestión, ya apuntaba en la reseña crítica de El afilador de pianos que era "un texto que sobre una historia aparentemente cotidiana (pero nada trivial: la cotidianidad es una de las fuentes del drama contemporáneo), nacida de aferrase obsesivamente al pasado, se construye otra en la que la angustia se convierte en el sentido dominante." (2) El mismo personaje del Pretendiente es, de algún modo, el representante de estos paradójicos y angustiosos límites entre lo real y lo ficticio, entre lo cotidiano y lo siniestro.

Está claro que vivimos otro fin de siglo muy diferente al de Maeterlink, quizá sea por eso que lo trágico cotidiano se haya contaminado ahora de ironía o, más bien, de sarcasmo. De esta forma, esa representación de la cotidianidad será, paradójicamente, mucho más trágica. El humor en Zarzoso, como ha estudiado también Josep Lluís Sirera, es un importante elemento constructivo en su obra (3)  Él mismo ha comentado en diversas ocasiones la importancia que le da a este "ingrediente" en su dramaturgia. En una entrevista, contemporánea al estreno de El afilador de pianos, decía que la obra le recordaba a "una mantequilla de tres sabores que comía de pequeño". La obra, como la mantequilla, tenía "tres ingredientes, terror, humor y poesía, que quiero que el espectador saboree en un mismo bocado" (4) . Cuando cinco años más tarde se le pregunte por Umbral (L'altre) (1997) Zarzoso, que seguirá empleando imágenes culinarias, hablará de la obra como de un plato variado y "agridulce" (5).

Queden pues estas puntuales comparaciones, espaciales y temáticas,  como muestras de la importancia de este primer texto, El afilador de pianos, para comprender algunos rasgos de la poética de Zarzoso.

1.- ¿Quién puede ser el afilador de pianos?

1.1.- El personaje abierto.

El texto se adhiere a cierta inquietud contemporánea que estudiosos como Omar Calabrese han tratado de investigar.  Hoy se confirma, dice el semiólogo italiano,  "la aparición de nuevas poéticas ligadas a la incertidumbre y a la no definición de las formas y de valores, al juego llevado a sus cimas de categoría" (6). Hemos señalado ya el decadente y misterioso aspecto que irradia el espacio dramático de la obra, pero donde se concentrará de un modo especial  todo esto será en uno de los personajes, el Pretendiente. Su mismo nombre, "afilador de pianos", es un afortunado juego de palabras que nos indica, desde el principio, su condición ambigua. ¿Quién es? ¿Qué es?

El hecho de titular la obra con el nombre de uno de los personajes, es una primera clave para su lectura, para jugar a descifrarla (7). El afilador de pianos parecería tener así su personaje principal claramente localizado, pero también podría ser una falsa pista. Zarzoso acostumbra a crear expectativas que después no se dirigenhacia donde el espectador sospechaba. Este siniestro personaje es, sin duda, un pequeño contenedor que cobija el embrión de la poética zarzosiana.

Los últimos textos dramáticos se suelen construir como estructuras abiertas. Se caracterizan por su final ambiguo al aplazar la resolución del conflicto planteado o por la creación de uno nuevo cuya resolución dependerá exclusivamente del espectador. Pensamos, sin embargo, que el conflicto (sea del tipo que sea) es una de tantas cosas que quedan pendientes cuando estos textos "terminan". Como escribe Dylan Thomas en uno de sus cuentos: "Olvidó cómo terminaba la historia, si es que una historia que no tiene principio puede tener algún final." Lo mismo sucede en nuestra obra y, especialmente, en el Pretendiente que con un pasado borrado, construye su historia en el fugaz presente. Se diferencia de los otros dos personajes donde el pasado, sobre todo en la Madre, está mil veces tachado y es imposible reconstruirlo en el presente, en un tiempo detenido.

En El afilador de pianos nos encontramos con un personaje monstruoso, sobre todo por ser un personaje totalmente "abierto". Del Pretendiente no conocemos el origen, ni siquiera un remoto pasado, y aunque al final descubrimos sus objetivos, vemos que son simples pasos que, una vez dados, le llevarán a otro deseo mayor que nunca se nos revelará. Es así como toma forma de plaga mortal, y es precisamente por esta transformación por la que se convierte en metáfora de la muerte, como dijimos más arriba.

1.2.- La muerte.

Volvamos pues al tema de la muerte, al tratamiento que aquí se hace de éste. Un tema un tanto obsesivo en Zarzoso que está presente en otros textos como Un hombre,  otro hombre(1994), Nocturnos (1995), Cocodrilo (1995), Mirador (1998) y Ultramarinos (1998). En todos ellos podemos observar un deseo reiterado por detener el transcurso del tiempo justo cuando la muerte está a punto de producirse o ya se ha consumado. En Un hombre, otro hombre, por ejemplo, el espacio no es ni el infierno ni el cielo, ni siquiera el purgatorio, simplemente es la parte trasera de los nichos, sus subterráneos. Zarzoso propone así una visión sarcástica de lo que hay después de la muerte, da una versión materialista del otro mundo (muy kafkiana también). Ni que decir tiene que también puede entenderse, por la acción que en dicho espacio se desarrolla, como metáfora de la cultura laboral actual, otro tema recurrente en el autor.

En el caso de El afilador de pianos el tratamiento de tan truculento asunto se relaciona precisamente con la labor artística del Pretendiente. Es el fracaso reiterado de un individuo que desafía a la muerte cada cierto tiempo, y que pretende vencerla por medio de la "belleza", gracias a su arte. La paradoja está en que no parece ser él quien quiera llegar a ser inmortal, sino que otras personas pagarán con su vida (con su cuerpo como material del artista) la propia inmortalidad. Son los objetos del artista los que devienen inmortales. El Pretendiente intenta derrotar a la muerte mediante su conversión, la de la muerte, en un objeto estético. ¿No es acaso la fotografía de las antiguas ganadoras del concurso de belleza el anuncio inexorable de una futura e inquietante naturaleza muerta? Podríamos decir que el Pretendiente es un simple psicópata, pero perdería el encanto. ¿Lo es Roberto Zucco? 

Gordon Craig opinaba que los actores (realistas), los ventrílocuos y los disecadores de animales eran aquellos que engañaban a la gente diciendo que ponían vida en su obra, y lo único que hacían era reproducir materialmente la realidad. Lo curioso del afilador de Zarzoso es que es también un idealista: no sólo reproduce la realidad, sino que recrea su pasado idealizado cuando trata de recuperar la belleza física de la madre en su juventud.

El Pretendiente es algo más, es un coleccionista de naturalezas muertas: "las hojas muertas y los animales disecados o en estado de putrefacción se hallan en correspondencia con un paisaje urbano o suburbano de desechos industriales...", comenta C. Olalquiaga repasando algunos rasgos "postmodernos" (8) El gusto por las fábricas abandonadas, además, por esos espacios cerrados en los que la velocidad industrial ya no existe, donde reina ahora el caos, como dijimos, es observable igualmente en la obra de Zarzoso (ver el texto breve Sin más novedad que aquí publicamos.) Es así como se produce una extraña coincidencia entre el espacio (periférico y residual) y el objetivo principal del Pretendiente: disecar.

1.3.- El extraño melancólico.

Aquí, pues, la mujer y futura disecada, representada por la Madre, es un desecho industrial, un desperdicio de una sociedad consumista. Un objeto olvidado más en un hangar portuario, mercancía inservible ya. La Madre es, cubierta con una sábana, como ha dicho un crítico, una especie de "mueble al que se le quisiera proteger de la acción insidiosa del tiempo" (9). Hangar, salón o taller de taxidermista, los espacios, a pesar de ser siempre el mismo en el texto (excepto la fugaz estancia portuaria de la escena 3) se suceden. La llegada del intruso no afecta únicamente a los personajes que lo reciben, sino también a todo el espacio que los rodea. El destartalado hogar de la viuda sufrirá una mutación final convirtiéndose en el taller del taxidermista, un proceso que se inicia desde el momento en que entra el "piano" a escena (10).

¿Pero qué puede esconder ese deseo de disecar a toda cosa viviente? Walter Benjamin distinguía entre la "experiencia nostálgica", que produce cadáveres, y la "melancolía", que convierte todo en un souvenir, "congelando" su muerte. Parece ser que en la actualidad se combinan ambos sentimientos (11), y si no es así, al menos en El afilador de pianos así ocurre. Si seguimos a W. Benjamin, vemos que si "alguien" hay que se encargue de producir o congelar muertes, ese es el Pretendiente, nostálgico y melancólico a la vez. El  quid de la cuestión parece residir en la "mirada", muy importante también en Zarzoso. No se trata de congelar la vida de un ser vivo tal y como es, sino de congelar la vida según la ve quien la congela.

El Pretendiente selecciona un fragmento de la vida de la Madre, el que más le place, su juventud perdida, y la rescata para el presente. Hay en esta acción igualmente una búsqueda del goce visual y, como él mismo dice, creativo. Ya no se trata de un simple Pigmalión, ahora el objeto no cobra vida, al contrario, la pierde. Se rehace, eso sí, para el disfrute privado. La Madre es un fetiche más, de hecho, el Pretendiente es un fetichista. Y es por eso que éste alcanza un verdadero orgasmo visual cuando termina su trabajo. Tampoco tiene que ver con Frankenstein, no se construye un nuevo ser a partir de un conjunto de despojos humanos, sino que se mata un único cuerpo envejecido para recuperar su instantánea y volátil juventud. Se fragmenta un cuerpo vivo visualmente muerto, para que al matarlo recupere su vida como imagen perfecta. Aquí reside la novedad del personaje del Pretendiente.

Visto así, es cierto que estamos ante un "nuevo Quijote", como se lee en el programa de mano, en el que la Aldonza zarzosiana, la Madre, paga con su vida la obsesión de su trastornado amante por verla convertida en Dulcinea. Al contrario del héroe cervantino, su imaginación produce imágenes reales, materiales, toman forma fuera de su mente. Zarzoso parece sugerir así una posible lectura del texto relacionada con la actual mercantilización visual que sufre el cuerpo, especialmente el femenino. Sobre ello hablaremos más adelante.

1.4.- Un fracasado que sonríe.

Sin embargo, el Pretendiente sólo triunfa aparentemente. Hemos dicho que es la historia del fracaso de un desafío lanzado a la muerte y al paso inexorable del tiempo. La misma condición de su trabajo, taxidermista, es casi un signo de esto. Es el mismo proceso, pero presentado de un modo más sútil, que el que sufre la Madre a partir de su frustrada vocación como modelo. El Pretendiente representa una forma anacrónica de detener el tiempo y la belleza de la naturaleza. Una forma también, no lo olvidemos, de algún modo científica. El oficio de disecador ha sucumbido ante los últimos avances en cirugía estética y en genética. Adelantos de la ciencia que pueden incluso "crear belleza" y mantener con vida la creación final. Delata, pues, una absurda lucha contra el paso del tiempo, una rebelión abocada al fracaso. Y lo que inquieta es precisamente eso, que el personaje conoce la inutilidad de su batalla, pero mientras está en ella, vive en una engañosa y efímera ilusión de triunfo.

1.5.- Algunas cosas de las que se han hablado.

Podríamos recopilar algunos de los aspectos característicos vistos hasta aquí de la obra. Aspectos en los que Zarzoso irá indagando en trabajos posteriores: personajes de estructura abierta que aparecen representados en un segmento fijo de la realidad, que no caben en ese reducido ámbito espacio-temporal; espacios intranquilizadores, caóticos ya sea por exceso de apertura como de cierre, ya sean interiores o exteriores; y un intento por ralentizar el paso del tiempo, un tempo lento sin demasiados acronismos que crea atmosferas cargadas de melancolía. Todo esto provoca que en el desorden y la confusión que se muestra en el conjunto del texto, queden huecos significativos destinados a ser ocupados por el espectador. El interés por una recepción activa en Zarzoso, se ha podido ver ya en una de las declaraciones que anteriormente recogíamos del autor. Será una cuestión que examinaremos más adelante.

2.- ¿Quién se esconde debajo de esa sábana blanca?

2.1.- Una mujer objeto.

La Madre fue en el ayer un simple objeto visual que, oscurecido y negado por el paso del tiempo, ha perdido la capacidad de ver y el coraje de verse. Conforme el Pretendiente la vaya disecando recuperará para éste algunas de sus antiguas funciones "potenciales" como mujer-objeto: animadora de ejércitos, placer puntual de hombres de negocios... La Madre sabe perfectamente que se ha convertido en algo totalmente inservible para la sociedad, de ahí que necesite tocar y ser tocada, algo así como una prueba para asegurarse de que sigue existiendo (12). De ahí el placer que siente cuando el Pretendiente la acaricia, el deseo por tocar la flor "gira-luna" o la desesperación porque su hijo le dé la mano, "mi piel... te necesita", dirá.

El resto de las funciones sociales adscritas tradicionalmente a la mujer, tampoco podrá ya realizarlas. Su papel de madre está mutilado, su hijo nunca está en casa, por lo que no puede ejercer como tal. Sin embargo, un detalle que ejemplifica la "poeticidad" de los textos de Zarzoso: la Madre arrullará a su hijo en la distancia, por medio de la manta de viaje que le regaló. La manta deviene metáfora de la Madre, que el Hijo, por cierto, siempre extravía. El rol que le queda, el de esposa, cuya realización sólo sería viable gracias al Pretendiente (si éste se convirtiera en su nuevo esposo) tampoco llega a ser realidad nunca.

2.2.- Un incesto que nunca fue.

La metáfora clave, en todo este asunto, parece estar en la ofuscación de la Madre por pintar la fachada de la casa. Ésta se encuentra manchada por las cenizas del marido, muerto calcinado en los hornos de la siderurgia donde trabajaba. El personaje que antes la pinte ocupará el puesto del esposo y padre muerto (13). Uno de los conflictos de la obra es precisamente éste, la competencia que surge entre el Hijo y el Pretendiente por pintar la pared. En la desesperación final del Hijo, asistiremos a una verdadera proposición  incestuosa: él pintará la pared y hasta dormirá con su madre si es necesario. Pero es demasiado tarde, el Pretendiente ya ha pintado la pared y ha adquirido el rol de la figura paterna (se ha puesto además las ropas del difunto). De modo que "prohibe a su hijo" dormir con su Madre, toda una máxima del psicoanálisis.

El Pretendiente va pasando por diferentes papeles: simple visita, amable vecino, amigo confidente, amante seductor, pretendiente, marido apasionado, autoritario padre y, por último, el papel de una muerte sin escrúpulos. Ya dijimos que este personaje era un monstruo, es amorfo y desmesurado, no posee una identidad fija, cambia constantemente, es huidizo. El Hijo no podrá hacer nada contra él. Incluso al final, en la última escena, será invisible para éste, perderá completamente la forma.

Hijos, madres y padres... Se vislumbra otro tema obsesivo en Zarzoso, la familia. Un crítico del montaje ya lo sospechó: "para al final resultar (la obra) una especie de metáfora sobre el infierno cotidiano de una familia"(14)

3.- ¿Alguien más quiere mirar por debajo de la sábana?

3.1.- Detrás de la imagen, la palabra.

Parece posible establecer cierto paralelismo entre el objeto Madre, como objeto de la mirada, y el modo en que Zarzoso construye sus obras para ser "miradas". Inhabituales perspectivas en las que se dejan abandonadas al espectador habitual (la obra Mirador es la más arriesgada y sugerente en este sentido). Actualmente se crean multitud de imágenes al día para ser consumidas rápidamente por nuestras ávidas pupilas. Zarzoso invierte ese destino de la imagen concibiendo otras difuminadas, ocultas, incluso molestas al no dejarse mirar tanto como los ojos quisieran. La mirada del receptor debe esforzarse, se detiene, obligada a imaginar aquello que no ve.

El objeto (la Madre en esta ocasión) abandona así su condición de carnaza espectacular  para ser únicamente emisor de la palabra. El actual teatro de texto se caracteriza por tener unos personajes especialmente habladores. Las obras de Zarzoso están construidas para ser escuchadas y, critican al mismo tiempo, el viciado placer actual por las imágenes. Independientemente de que ellas mismas puedan crear una imagen, normalmente fija, de gran belleza como en Nocturnos. Es algo así como un óptico que nos aconseja recuperar la visión por medio del oído. Las más bellas imágenes para muchos de sus personajes, casi siempre relacionado con paisajes naturales (ríos, mares, cielos...), sucederán en la mente del espectador, no se mostrará directamente, se sugerirá a través de la palabra. En Zarzoso se da mucha importancia a la representación discursiva del espacio, normalmente opuesta al verdadero espacio en el que se mueve el personaje, como analizamos en el estudio de la puesta en escena.

El llamado teatro de la palabra debería recuperar en el espectador lo que a veces se escuchaba por las calles en los Siglos de Oro: "Me voy a oír la comedia". Quizás sea cierto eso que, hace poco, Patrice Pavis profetizaba para el teatro del futuro "se volverá a lo esencial: una pasión, un tablado, unas palabras".

3.2.- El espectador también estuvo allí.

Más arriba, comentábamos lo que gusta mirar el Pretendiente, pero también el espectador mira de una manera especial. En casi todas las obras de Zarzoso éste está ahí, mezclado entre las palabras. De un modo oblicuo, el espectador está dentro del texto. En El afilador de pianos, somos cómplices del Hijo y del Pretendiente cuando la Madre pregunta sobre lo que hacen, pues ella no los ve, nosotros sí. Cuando estamos a punto de llegar al desenlace, el Pretendiente le dice a la Madre: "Todo el barrio espera mi trabajo. Ahora mismo hay mucha gente observando..." El espectador, como "barrio" y como "gente que observa", se ve así involucrado en un deseo que puede o no tener, pero el cual se ve obligado finalmente a desear satisfacer (15).  ¿Cómo es la Madre debajo de esa sábana? Nos preguntamos en todo momento. ¿Qué hace el Pretendiente, cuál es el resultado estético de su trabajo? Nos atosiga nuestra curiosidad más morbosa (16). Y se nos priva continuamente de un placer del que el Pretendiente parece gozar: el visual.

Da la impresión, pues, de que el autor pretende desviar nuestra atención hacia otro lado. Se trata de desmentir eso de "una imagen vale más que mil palabras". Frente al uso indiscriminado de la imagen en el mundo mediático actual, parece haber una intención dirigida hacia el  rescate de la palabra. O seleccionar bien la imagen donde habitarán, además, esas mil palabras. Esto se irá haciendo más patente en Zarzoso, en sus posteriores trabajos. Cada vez el espacio será más austero (se hará más "tablado"), se perderá incluso esa "espectacularidad" decadente de montajes como Un hombre, otro hombre, y la atención se concentrará en la palabra, en lo que dicen los personajes, en sus monólogos o en sus imprevisibles diálogos (17) En relación a esto último, no hay que olvidar que el teatro de la palabra es una especie de revulsivo que va conformándose en los 90  frente al teatro de la imagen predominante en los 80 (por sus enormes escenografías, no por otra cosa).

4.- Una primera invitación a despojarse de la naftalina teatral.

4.1.- Desequilibrios entre el texto y la escena.

No es extraño que anteriormente pensásemos en uno de los representantes de la "crisis del drama" en el cambio de siglo pasado, Maeterlink (18). Estamos viviendo nuevos momentos "críticos" en que el texto dramático presenta verdaderas dificultades a los encargados de llevarlo a escena. Existe un desfase evidente entre un importante desarrollo en las técnicas de escritura (que pueden permitirse ser más arriesgadas), y cierto acomodamiento o pereza experimental en las de la interpretación y dirección (que dependen más estrechamente de la producción, del riesgo económico). Algo que se viene repitiendo en el teatro español lamentablemente desde hace siglos. Unas declaraciones de José Sanchis Sinisterra confirman esta sospecha: "En estos años está apareciendo un tipo de escritura dramática, llena de ambigüedades y de claroscuros, que requiere un concepto de puesta en escena que todavía no existe (...) En la escritura está apareciendo un tipo de levedad que suele resultar aplastada por un concepto de puesta en escena y de la actuación hipersignificativo e hipersemiótico. Como decía Bernard Dort, el director se ha vuelto obeso, y su obesidad corre el riesgo de aplastar la levedad de esta escritura." (19).

También podríamos registrar ciertos desajustes entre forma-contenido en algunos autores o textos, tal y como Szondi vio en el anterior cambio de siglo, pero da la impresión de que la verdadera "crisis del drama" se da hoy entre texto y escena. En los nuevos autores existe una destacada preocupación por la relación que se establece entre el lenguaje y la escritura, lo que lleva a experimentar textualmente mucho más que sobre la escena. (20). La nueva concepción textual implica la necesidad de una nueva forma de plantearse el espacio escénico, la interpretación, la dirección... De lo contrario, la puesta en escena debilitará el potencial textual y el resultado puede ser un tanto decepcionante.

Los actuales autores se interesan por un teatro de la palabra, aunque no todos, parecen estar de acuerdo en la necesidad de un despojamiento, de un "empobrecimiento" paralelo de los medios y recursos escénicos. A veces esta postura viene forzada por evidentes problemas económicos.  Nos referimos a lo que Sanchis Sinisterra ha visto como una tendencia peculiar del teatro que denomina  reductiva o sustractiva: "lo menos es más" (21). Y esto se observa desde la misma palabra: en esa "tremenda contención expresiva" que ya ve Josep Lluís Sirera en El afilador de pianos (22). Pero repasemos ahora otros elementos teatrales que también presentan un importante grado de "contención" desde el texto.

4.2.- Una teatralidad menor.

El afilador de pianos cumple ya, como texto, con lo que Sinisterra ha denominado una "teatralidad menor". Veremos también si la puesta en escena cumple algunas de las características señaladas por este autor en relación a dicho tipo de teatro.  Sinisterra propone una serie de rasgos como la concentración temática y la de la "fábula", la "mutilación" de los personajes, la condensación de la palabra dramática y la atenuación de lo explícito.

Respecto a la concentración temática ya hemos comentado que en El Afilador de pianos se reflexiona sobre cuestiones muy apegadas a la realidad actual: las víctimas (normalmente femeninas) y verdugos de un efímero canon de belleza publicitado por los medias; una posición crítica ante una cultura desatada de la imagen y un acercamiento al problema de la pérdida de la identidad individual (fundada en la recuperación de los recuerdos y experiencias personales por parte de los personajes zarzosianos). Sin duda, se da una concentración temática construida a partir de la presencia de estos aspectos parciales de la realidad. Y al mismo tiempo, estamos también ante el tratamiento de un gran referente temático como es el de la Muerte desde un "ángulo humilde", como diría Sinisterra. Es decir, sin excesivas pretensiones pero de un modo eficaz.

4.3.- La contracción de la fábula.

En relación a la contracción de la fábula será una cuestión que algunos criticarán a Zarzoso en su producción posterior, veran unas historias con poco conflicto. Y en obras como Nocturnos o Umbral se le ha "acusado" de ser excesivamente "fragmentario" y "postmoderno", de no contar una historia con un principio y un final (23). Sin embargo, reducir obras como El afilador de pianos a un fábula "lineal", (y en esta obra es más o menos posible), sería perder el tiempo. Eliminaríamos sus principales alicientes: el humor, el terror y la poesía, como el mismo Zarzoso decía. Cierto tipo de  teatro en España, como sucede en el cine y la novela, ha empezado (por fin) a narrar las historias de otro modo. Se le da más importancia al cómo se cuenta la historia que al qué se cuenta. Esto no quiere decir que se trate de un teatro (en general) preocupado únicamente por lo formal, algo por lo que se le ha visto con muy malos ojos hasta hace poco. Detrás de la experimentación formal hay un fondo, ya sea relacionado con problemas sociales, políticos, históricos o metafísicos. Un fondo constituido por temas universales que no tendría demasiado sentido seguir tratando como hace veinte años.

Es interesante, por otra parte, seguir detenidamente la acción dramática de El afilador de pianos para observar curiosos desarreglos espacio-temporales. A medida que avanza el texto da la impresión de que se va desvaneciendo, insertándose cada vez más en un mundo onírico. Para al final, convertirse en la pesadilla que la Madre al principio de la obra dice a su hijo haber tenido mientras lo esperaba.  Sinisterra comenta en la citada introducción que la lógica de los textos de Zarzoso "no es plenamente la que rige en los estados de vigilia". Algo de todo esto se anunciaba ya en su primera obra. El texto puesto en escena, como veremos, tiene un curioso movimiento que recuerda a una cinta de Moebio. La historia avanza por dos caminos (Madre/ Hijo) que es, en realidad, único (Pretendiente) y de una sola dirección taxidérmica. Un camino es la Casa y la otra el Puerto, espacio Madre y espacio Hijo respectivamente, en las escenas 3 y 4 se produce el cruce espacial, el cruce de caminos, la encrucijada fatal. En la puesta en escena esto se hará mucho más evidente.

Fernando Gómez Grande decía que se trataba de un "texto nuevo de investigación" (24), y así lo parece con lo visto hasta ahora, sin embargo, Zarzoso puntualizó: "Sí, es de investigación, pero la carpintería es totalmente clásica. La forma de los diálogos es bastante clásica, pero creo que la novedad reside en la manera de coger los nuevos signos"(25). La novedad de la que habla el autor venimos tratando de demostrarla desde el principio.

Esta carpintería "clásica", no puede evitar la tenaz carcoma de la modernidad. Ya veremos esa "arruga" espacio-temporal que se crea entre las escenas III y IV en el montaje, un pliegue que no es un simple malabarismo formal gratuito pues cumple una función estructural. Y por otro lado, otro aspecto que no es tan "clásico", es el uso de fundidos (muy cinematográficos) que tiende a crear una imprecisión temporal (26). Llaman la atención, especialmente, los que se producen encadenados en la penúltima escena. Evidencian que estamos ante una crónica construida a partir de unos supuestos documentos del "archivo del infierno", como se dice en el programa de mano, se señala así su condición de historia reconstruida a partir de otros documentos previamente seleccionados y ordenados de una determinada forma.

Podríamos incluso hablar de una parodia a la cita "postmoderna" y a su intertextualidad, aunque Zarzoso sólo está jugando con la conocida estrategia del "manuscrito encontrado". El texto es también una broma, ¿quién cuenta la historia?¿cómo ha podido acceder a esos archivos? Se producen, de alguna manera, vacíos en la narración en sus orígenes y en su particular orden espacio-temporal. A medida que la producción teatral de Zarzoso avance, se harán más frecuentes los huecos, los silencios informativos, las pausas generadoras de confusión... Los puntos suspensivos.

4.4.- El personaje mutilado.

Aunque nuestro autor todavía no está bajo el influjo beckettiano de Sinisterra se observa, sin embargo, indicios evidentes del futuro encuentro. En el personaje de la Madre, por ejemplo, encontramos esa "mutilación" de los personajes de Beckett. La Madre es sólo voz, como cuerpo no existe, como mucho es un objeto. Y, cómo no, los tres son personajes enigmáticos, sólo nos revelan una mínima parte de sí mismos, sobre todo el Pretendiente. Un crítico observó esto acertadamente en la reseña del montaje: "mediante la progresión de ausencias, donde el lenguaje ordinario disfraza hábilmente la intención última" (27).

Enlazamos así con la atenuación de lo explícito, otra de las características de esa "teatralidad menor". El texto acentúa, una vez más, lo ambiguo. Desde lo más evidente, por ejemplo, los desarreglos entre lo que dice y hace realmente el Pretendiente, hasta la totalidad de lo que ocurre en la obra. El afilador de pianos es de este modo uno de los primeros textos representativos de lo que se viene llamando la "dramaturgia del secreto o del enigma", la cual incita al espectador a abandonar su pasividad y a convertirse en una parte creadora más de la totalidad de la obra.