ANGELA MONLEÓN, PRIMER ACTO, noviembre, 1995
- Los malditos, que ahora publica Primer
Acto, ha recibido el Premio Calderón de la Barca
1994... Pero, ¿cuándo y cómo te
planteas la escritura teatral? Aunque nací en Madrid, en el 64, cuado
tenía un año toda mi familia se
trasladó a vivir a Asturias. Vo lvi a Madrid, a
los 18 años, para estudiar Físicas y, en
los últimos años de carrera, me
matriculé en el Instituto de Radio
Televisión porque lo que me interesaba de verdad
era el cine... En el Instituto comencé a manejar
las primeras nociones de guión y dramaturgia. Eso
me llevó enseguida al tema de la dirección
de actores, y así terminé en la Escuela de
Arte Dramático, en el Curso Experimental de
Dirección Escénica. Ese mismo año,
en el Instituto de la Juventud, me matriculé en el
Taller de Dramaturgia que impartía Ernesto
Caballero. Al año siguiente, fue con Paloma
Pedrero. También he estudiado con Cabal, Marco
Antonio de la Parra y Rodolfo Santana. Soy el hombre de
los Cursillos. Ahora también estoy vinculado a la
Escuela, más concretamente a las clases de
José Luis Alonso de Santos. La dirección de
actores se ha quedado en el camino, en lo que a teatro se
refiere, porque, en cine, ya he dirigido dos cortos. - ¿Es tu primera obra teatral
«seria»? Ha habido otras anteriores. Una de ellas fue
Accésit al Premio Ciudad de Alcorcón. Lo
que sucede es que Los malditos ha supuesto un proceso muy
complicado, de dos años de trabajo. Hubo una
primera versión que he tenido que modificar mucho.
Ha sido un trabajo muy duro, que me ha hecho sufrir de
verdad. - Primer Acto ya ha publicado Más
ceniza, de Juan Mayorga, Para quemar la
memoria, de José Ramón
Fernández, y ahora tu texto. Los tres
formáis parte de un grupo al que habéis
llamado Astillero... Sí, el grupo surgió en el Taller de
Marco Antonio de la Parra. Además de los que has
nombrado, está también Luis Miguel
González. El grupo se formó a partir de los
que quedamos en el Taller después de un año
y medio de trabajo, y nos pareció muy interesante
continuar reuniéndonos para confrontar nuestras
obras, someternos a la crítica de los
demás, intercambipr ideas... Cuando alguno de
nosotros escribe algo, se lo pasa a los demás y
discutimos... y nos machacamos. -¿Responde Astillero a un encuentro
generacional?, ¿quiénes son vuestros
compañeros de viaje? Creo que sí que existe un nexo temático
entre muchos de nosotros aunque, al mismo tiempo,
también hay una gran disparidad en la forma.
Existe una nueva generación, distinta de la
inmediatamente anterior -que podría representar
Ernesto Caballero-, más alejada del neorrealismo o
del costumbrismo. Nosotros jugamos con temas más
fantásticos, sin esa referencia tan inmediata a lo
real y con una atención especial a la
experimentación de la forma. Además
está el tema del status. Y eso une mucho. Los
autores que nos preceden ya tienen un status. Nosotros
tenemos que conseguirlo todavía, lograr una
aceptación dentro de lo que es el mundo teatral.
Creo que esto también nos define. Es algo que
tiene poco que ver con la edad de cada uno y más
con el momento en que cada uno de nosotros hemos llegado
al teatro. Más que una cuestión de edades
es una cuestión de oleadas, del momento en que uno
llega al teatro, independientemente de la edad que se
tenga. - Antes hablabas de la disparidad de formas y de
nexos temáticos, ¿cuáles
serían, en tu opinión, estos nexos? Es difícil concretar demasiado. Pensando, por
ejemplo, en el Taller de Marco Antonio de la Parra, fue
curioso que muchos coincidiéramos en la
recreación de la situación familiar, de la
relación padre-hijo. Aparecía mucho la
figura del padre inválido. Compartíamos el
sentimiento de un bloqueo de la circulación de la
palabra, que se expresaba en la duda sobre hasta
qué punto la palabra del padre es efectiva o no,
puede funcionar o no. Otro de los interrogantes era
qué es lo que el padre puede ofrecer. Es decir, lo
que las generaciones anteriores pueden ofrecer. La
sensación de los más jóvenes es la
de haber heredado un mundo que no tiene futuro, un mundo
habitado por hombres a los que no les queda ni la
desesperanza, ni la angustia, autómatas que, a
veces, se rebelan contra esa condición. - ¿Y Los malditos? Parecen a la vez
náufragos y protagonistas de una Historia que les
ha olvidado y abandonado a un destino
trágico. Eludiendo intencionadamente toda referencia
histórica concreta, la obra parte un poco de la
figura del Ché Guevara... Lo que me interesaba,
sobre todo, era la idea de jugar con lo que el personaje
tiene de figura legendaria y tratar de traducir esa
imagen en un texto dramático y, más
concretamente, reflejar la situación de un hombre
que, un día, fue un héroe y que, ahora,
deambula por una selva cuando su heroicidad y su grandeza
ya no tienen ningún sentido. También me
interesaba mucho qué le ocurriría a un
niño que llegara a esa situación,
cómo la aparición de este niño, con
su punto de ilusión, rompería el equilibrio
fantasmal entre el resto de los personajes, enfrentar la
figura legendaria a la visión del niño que
imagina al Comandante como una montaña que camina
por la selva entre cabezas cortadas y que de pronto se va
a encontrar a una persona. Por otra parte, has hablado de destino trágico.
Para mí el concepto de lo trágico, que
algunos han considerado obsoleto, es fundamental y, hoy,
además, doblemente vigente. Porque hoy sabemos que
no existen dioses... Yo leo mucho a Sófocles y a
Esquilo, y los siento absolutamente cercanos. Creo que en
sus tragedias se encontrarían muchos puntos de
apoyo -incluso en el aspecto formal- para aportar cosas
nuevas a un teatro que quizá ya esté
demasiado gastado, que quizá haya repetido
demasiado las fórmulas del XIX, del teatro
realista, de Ibsen... -¿Hay en tu obra la intención de una
denuncia? Yo creo que no. Y si la hubiera, sería
hipócrita. Ya no podemos sentirnos ajenos al que
está al lado. Ante un psicópata que ha
matado a 23 personas, uno tiene que sentirse muy mal y
necesariamente cómplice; debemos preguntarnos por
qué ese ser humano ha llegado a ese punto. Por
eso, más que de denuncia, yo hablaría de
complicidad, de comprensión. Si esto no se da, la
catarsis es imposible y nos quedaríamos en el
panfleto. A estas alturas, y tal como está el
mundo, ya no se puede sostener que el malo es siempre el
otro. En el caso de la guerra de la ex-Yugoslavia, por
ejemplo, cuando vemos por la televisión
imágenes de edificios destruidos, de seres
humanos... hay que pensar que esas casas son como las
nuestras y que esas personas son como cualquiera de
nosotros, es más, son nosotros. Y también
lo son los francotiradores. Todos somos personajes de la
historia y si Los malditos desaparecieran a lo
mejor también desaparecía con ellos la
posibilidad de contar la historia y de la historia
misma. - Y esefinal que no esfinal, ¿responde a esta
idea? La obra me llevó a la necesidad de ese final
triple. Escrito el primero de ellos, el más
amplio, me di cuenta de que a los personajes les
habían quedado cosas por decir. De ahí esos
tres finales que se contradicen y completan al mismo
tiempo y, de alguna manera, dan la impresión de
que la historia no se termine. No hay un
«érase una vez». He querido escribir una
obra que cuestione la posibilidad del relato, la
posibilidad de contar, tal como se venía haciendo
hasta ahora y exprese la necesidad de buscar nuevas
vías. No sé que sucedería con estos
finales encima de un escenario. -¿Por qué escribes teatro? Todavía no me puedo considerar un autor de
teatro representado. No he visto ninguna de mis obras en
un escenario. Me imagino que en el caso de que estrenara,
y más si lo hiciera de manera regular, mis puntos
de vista cambiarían. Ahora me considero un
escritor, y es desde la escritura desde donde puedo
contestar a tu pregunta. En mi caso -como en el de
muchos-, escribo porque tengo miedo. Todos tenemos miedo,
terrores, dolores... Y no sólo internos,
también están en la realidad que nos rodea.
Así, escribir se convierte en una manera de
exorcizarlos, comprenderlos, un ejercicio de
reflexión. No creo que desde la escritura se pueda
cambiar el mundo, pero sí empezar a reflexionar
sobre cómo hacerlo. Y aquí quiero romper una lanza a favor de la
escritura teatral. Hay un cliché, que
además se ha ido generalizando en los
últimos años, de que el teatro no se puede
leer. Me parece una infamia, en la que los novelistas,
por una parte, y los directores de escena, por otra,
quizá hayan tenido algo que ver. Es algo contra lo
que los que estamos escribiendo tenemos que luchar. Hay
que defender el teatro como género literario. El
dramaturgo, en una primera instancia, es un literato,
alguien que escribe, con tanto rigor como un novelista. Y
el teatro se puede leer. - Y eliminada la exigencia de estrenar.. Hay que tener en cuenta que muchos de los que ahora
escribimos teatro, nos dedicamos a otras cosas. Tenemos
nuestro propio trabajo, a veces ajeno al teatro, pero que
es el que nos da de comer. Por un lado, es malo, porque
no tenemos todo el tiempo que quisiéramos para
escribir, pero, por otro lado, es muy bueno. Eliminada la
exigencia de estrenar, somos mucho más libres a la
hora de escribir, no tenemos que soportar la
presión del autor que tiene que crear para el
éxito, para que su obra guste. - En esa búsqueda de otras maneras de
contar, ¿qué estás escribiendo
ahora? Una obra mucho más desquiciada que Los
malditos. Adelantaré que la idea surgió
a partir de un teletipo de agencia sobre un caso de
canibalismo en Rusia, que esta vez son tres personajes:
una mujer, su marido y un amigo -que terminará
convertido en hamburguesa-; y que estoy jugando mucho
más con la estructura, el tiempo, los planos de la
acción...
|
anterior |
