Huellas de las oraciones de Los tres reyes de Oriente y Las cuatro esquinas en Tirant lo Blanc*

Rafael Beltrán

Universitat de València

Es siempre difícil, cuando no imposible, discernir lo que puede haber de tradicional en un texto culto. Aunque el armazón literario en Tirant lo Blanc, la novela del valenciano Joanot Martorell, sea predominantemente culto, y fuentes clásicas (Séneca, Ovidio) y seudo-clásicas (historias troyanas) se mezclen con otras más modernas, italianas o catalanas, para erigir un magnífico monumento de armonía y elaboración estilística (es decir, un momumento culto), sin embargo, la riqueza de registros de la obra da cabida a múltiples expresiones y giros coloquiales, refranes y frases hechas, que suelen ser reflejo del habla popular de la Valencia en que vivía el autor. Entre esas huellas de oralidad merecen ser destacadas una serie de oraciones religiosas. La más extensa se pronuncia hacia el final de la obra, cuando la princesa Carmesina, preparándose para la muerte, reza una versión muy completa del Ritual de agonizantes, el llamado Ordo commendationis animae, enumerando la retahíla de personajes liberados de peligro, como ocurre en la oración de doña Jimena en el Poema de Mio Cid (vv. 330-365), en el Libro de Buen Amor (cc. 1-10), en el Poema de Fernán González (cc. 103-115), en el Rimado de palacio (cc. 762-773), o en otros textos. La presencia de esta oración en textos épicos y narrativos ha originado una fructífera polémica en torno a los orígenes de la misma, que podrían estar en la épica francesa o derivar, por un proceso poligenético, de una base o modelo latino cristiano.

Pasan más desapercibidas otras dos oraciones que aparecen en la obra. A diferencia de la anterior, que se pronuncia en un momento solemne y dramático, el autor presentará éstas dentro de un contexto humorístico, que en una primera lectura incluso dificulta su identificación. Ambas se incluyen en el episodio en el que la madura Emperatriz de Constantinopla es solicitada en amores ilícitos por el joven escudero Hipòlit (el episodio abarca los caps. 248-64). No se trata de una sección tangencial, puesto que las acciones que se deriven de la aceptación y mantenimiento de esas relaciones amorosas resultarán absolutamente decisivas para la evolución de la trama argumental: una vez muertos Tirant y el Emperador, Hipòlit acabará casando con la Emperatriz y llegará a ser Emperador de Constantinopla (cap. 483), pasando a ocupar su descendencia en el futuro el trono del Imperio (cap. 487). El impulso amoroso inicial del escudero Hipòlit no obedece a una motivación sicológica suficientemente explicada y es tan inesperado como arrebatado en su resolución. Pero el humor siempre ha de jugar con el factor sorpresa. En el pasaje al que nos referimos, la Emperatriz, después de ser convencida dialécticamente, sin ofrecer demasiada resistencia, consiente que Hipòlit se pueda considerar su amante, con la única condición de mantener el secreto de sus relaciones. Se fija una cita para aquella misma noche, en la terraza a la que da la habitación de la Emperatriz. Por la tarde, ésta hace cambiar las cortinas de raso de su cuarto por otras nuevas de brocado y seda, y hace perfumar el recinto y el lecho, inventando una excusa que deja en evidencia la impotencia senil de su marido (hay otras pruebas de ella). Envía a dormir a sus doncellas de compañía. Pero cuando se levanta para ir a abrir la puertecilla que conduce a la terraza, donde se supone que la espera impaciente Hipòlit, una de aquéllas, Eliseu también se levanta diligente, temiendo que su ama se encuentre mal. La Emperatriz la convence con mentiras y le dice que se ha levantado para rezar una oración. Una vez tranquilizada, Eliseu vuelve a su cama. La Emperatriz puede ahora actuar libremente. Encuentra a Hipòlit en la terraza, echado en tierra para no ser visto. Hipòlit se niega a entrar en la habitación sin haber satisfecho antes su acuciante pasión o, como expresa en términos corteses: "fins a tant que lo meu desig senta part de la glòria esdevenidora". Y la Emperatriz consiente esa urgencia sexual, de manera que: "pres-la en los braços e posà-la en terra, e aquí sentiren la última fi de amor. Aprés, ab grandíssima letícia, se n'entraren en lo retret" (cap. 260, pág. 559).

En el episodio nos encontramos ante una compleja inversión de tradiciones literarias, empezando por la del fabliau, como perfectamente ha detectado Juan Manuel Cacho Blecua. El humorismo de la escena podría ser puesto en correlato, por ejemplo, en lo que se refiere a esa tradición literaria, con el cuento de La Molinera, unos los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer. Y lo saco a colación porque en él aparece también una versión de la segunda oración que comentaremos. En ambas obras nos hallamos ante una escena de adulterio narrada de manera abierta, con enredo y comicidad de situaciones, y con protagonismo del ingenio de la mujer, que no sólo engaña a su marido, sino que, además, lo deja estúpidamente contento. Teniendo en cuenta esas inequívocas raíces, Joanot Martorell sorprende, como tantas otras veces, por la ruptura del decoro. Como dice Cacho Blecua: "la genialidad y una de las mayores innovaciones del autor del Tirant ha sido recrear una escena de fabliau en la corte de Constantinopla, con un personaje del rango más elevado posible".

1. La oración de Los tres reyes de Oriente

Decíamos que cuando la doncella Eliseu sorprende a la Emperatriz levantándose de la cama a deshora, ésta inventa como excusa que "era'm oblidat de dir aquella oració devota que yo acostume cascuna nit de dir". Y cuando Eliseu le pregunta acerca de su contenido, contesta:

"...en la nit, la primera stela que veuràs, agenolla't en terra, e diràs tres paternostres e tres avemaries en reverència dels tres reys d'Orient, que.ls plàcia voler-te recaptar gràcia ab lo gloriós Déu Jesús e ab la sua sacratíssima Mare, que així com ells foren guiats e guardats, anant vetlant, dormint e estant, de les mans del rey Herodes, que.ls plàcia voler-te recaptar gràcia que sies liberada de vergonya e infàmia, e que totes les tues coses sien prosperades e aumentades en tot bé. E sies certa que obtendràs tot lo que vulles. E no.m torbes de ma devoció" (cap. 260; pp. 558-59).

El resumen de la "devota oració", dicho deprisa y entrecortadamente, trasluce elementos léxicos y morfo-sintácticos de una plegaria. Repeticiones, paralelismos y rimas internas: "veuràs" / "diràs", "tres..." / "tres..." / "tres...", "anant vetlant" / "estant". La repetición de la fórmula "que.ls plàcia voler-te recaptar gràcia", mantiene una reveladora rima "plàcia" / "gràcia", que confirmaría plenamente un diseño formulístico previo, de alguna manera vinculado al rezo del Avemaría ("plena de gràcia"). De hecho, la Emperatriz habla de "tres paternostres e tres avemaries en reverència dels tres reys d'Orient".

Hay una segunda mención de la misma oración poco más adelante, cuando la Emperatriz excusa su agitación con el relato de un supuesto sueño, relato tras el que esconde la increíble realidad de esta aventura amorosa:

"... me adormí, e prestament me donà de parer que stava en camisa (...) e que era en hun terrat per dir l'oració que acostume dir als tres reys de Orient. E complida que haguí la beneyta oració, hohí una veu qui.m dix: "No te'n vages, que en aquest loch hauràs la gràcia que demanes". E no tardà que viu venir lo meu tant amat fill (...). E aseguts en lo paÿment del terrat, passam moltes rahons de consolació en les quals yo prenguí molt gran delit, e foren tals e tan delitoses que jamés del cor me exiran" (cap. 262; pp. 563-64).

La oración de Los tres reyes de Oriente del cap. 260 repetía "que.ls plàcia voler-te recaptar gràcia", y aquí la Emperatriz dice haber escuchado, después de recitarla, una voz que le decía: "en aquest loch hauràs la gràcia que demanes". El lugar es "lo paÿment del terrat", donde nos ha contado el narrador que Hipòlit y ella "sentiren la última fi de amor" (559). Ésta es la "la gràcia" que solicitaba la Emperatriz a unos personajes tradicionalmente dadivosos como los tres reyes de Oriente.

El relato del sueño está aludiendo, sin lugar a dudas, a la práctica de una oración, que podemos llamar oración de Los tres reyes de Oriente ("en reverència dels tres reys d'Orient"; "l'oració que acostume dir als tres reys d'Orient"). Que se singularice como tal no quiere decir que forzosamente hubiera de existir, previa a la creación del autor de la novela, esa oración específica. Podría tratarse de una variante del llamado "conjuro de las estrellas", o "conjuro de la estrella", que se rezaba igualmente a la primera estrella de la noche ("la primera stela que veuràs"). Más nos puede desconcertar que el relato parezca estar parodiando también los mensajes evangélicos de la Anunciación. En concreto, Lucas, 1, 28: "Alégrate, llena eres de gracia, el Señor está contigo", y Lucas, 1, 30: "No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios". No nos tiene por qué extrañar este aprovechamiento, con fines amorosos, de una oración cristiana, que además de entroncar con una tradición de parodia culta de oraciones religiosas muy fecunda en la Edad Media, cuenta con testimonios populares tan llamativos como el de Antonia Mejía de Acosta, "hechicera entre las hechiceras" (Cirac 1942: 136), procesada en 1633 por el tribunal de Toledo, que había aprendido de una maestra siciliana, entre otras varias oraciones y muchos conjuros, la siguiente "oración a la Virgen": "Virgen y Madre de Dios de Graçia, / que en los braços traes la gran graçia, / concédeme esta Graçia / como la concediste al hijo de Tropía: / partiste el mar, / hiçiste la guía: / así abras el coraçón de fulano / y a mí fulana me metas dentro, para que me ame y me quiera bien. / Amén, amén".

De hecho, el mismo caso de adaptación de una oración muy parecida (si es que no es la misma) a un texto narrativo, con utilización desviada del sentido original devoto para fines amorosos, se produce en el auto I de la Celestina, cuando Sempronio le anuncia a Calisto el recurso de Celestina como medio para conseguir a Melibea. Este último, entusiasmado con la idea, ordena al criado que acuda presto en su búsqueda. Cuando Sempronio sale de casa, Calisto reza:

"¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos, y los reyes orientales por el estrella precedente a Belén truxiste, y en su patria los reduxiste, humildemente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo, indigno, merezca vivir en el deseado fin".

Sin descartar la parodia de himnos religiosos, como el Cruel Herodes, rezado en la víspera de la Epifanía, el modelo más conocido de este tipo de oraciones de súplica o petición de ayuda divina, para la liberación de una prisión simbólica (la del pecado), pero también para la guía a la hora de emprender un camino plagado de dificultades, nos conduce de nuevo a la llamada "oración épica", relacionada, por una parte, con el Ritual de agonizantes (aunque aquí no estamos frente a una petición de salvación del alma, con aceptación de la muerte, sino de salvación del cuerpo), y, por otra, con oraciones latinas antiguas. En todas ellas se suele enumerar un listado de milagros con los que Dios salvó de situaciones extremas a diversos personajes del Antiguo y el Nuevo Testamento. Con esa recitación de ejemplos, como sucede en los conjuros o exorcismos, se busca y pide integrar dentro de la serie, analógicamente (por sucesión y no por causa-efecto) a la persona encomendada (la persona querida o uno mismo).

En efecto, el esquema sintáctico y lógico, tanto en la oración de la Emperatriz como en la de Calisto coincide con el de este tipo de oraciones: por ejemplo, "Sicut liberasti Moysen de manu Faraone, libera anima mea...", es decir, "Del mismo modo que una vez, milagrosamente, acudiste para ayudar a X, Y y Z, ahora yo te suplico que me (o le) ayudes". Calisto dice: "tú que guías los perdidos" y "[tú que] truxiste a los reyes orientales a Belén" ... "te ruego que guíes a mi Sempronio". La Emperatriz dice: "així com ells foren guiats e guardats ... [i lliberats] de les mans del rey Herodes ... que sies liberada de vergonya e infàmia". La de Calisto más cerca de la oración de doña Jimena en el Poema de Mio Cid: "Tú que a todos guías val a mio Çid el Campeador" (v. 241). Pero la de la Emperatriz más cerca del Libro de buen amor: "Señor, tú diste graçia a Ester la reyna, / ... / Señor, dame tu graçia e tu merced ayna, / ... / Señor, tú que sacaste al profeta del lago, / ... / Libra a mí, Dios mío... / Señor, tú que libreste a la Santa Susaña, / líbrame tú, mi Dios, desta coyta tan maña." Incluso el final: "que sies liberada de vergonya i infàmia", vendría a coincidir con el de LBA, 10c: "faz que todo se torne sobre los mescladores".

Creo, por tanto, sin entrar en el tema de los orígenes de la oración, discutido por Russell, que no cabe duda del entronque de estas dos plegarias, tanto la de Tirant lo Blanc como la de la Celestina, con la llamada "oración épica". Sólo un factor importante las alejaría del prototipo, aunque en este caso emparejándolas: la parodia.

2. La oración de Las cuatro esquinas

En un artículo publicado hace casi diez años hacía notar que tras las palabras de condena y asombro que expresaba la doncella Eliseu al poco de descubrir a la Emperatriz y a Hipòlit en la cama, se escondía claramente una estructura poética. El texto, que aparece a renglón seguido en todas las ediciones, desde la primera de 1490, daría, sin alterar ningún término, la siguiente versificación:

[1] És rei no conegut?

Prec al sobirà Déu que

corona de foc al cap

li veja jo posar.

[2] Si és duc,

en carçre perpètua

lo veja jo finar.

[3] Si és marquès,

de ràbia les mans e los peus

li veja jo menjar.

[4] Si és comte,

de males armes

dega morir.

[5] Si és vescomte,

ab espasa de turc

lo cap fins al melic

lo veja jo en un colp partir.

[6] E si és cavaller,

en fortuna válida, en la mar,

tota pietat a part posada,

en lo més fondo fine sos dies.

[7] E si en mi habitàs

tanta virtut com possehía la reyna Pantasilea

[...]

jo el ne fera penedir.

La lectura del fundamental artículo de José Manuel Pedrosa sobre la oración de Las cuatro esquinas me hizo entender la insuficiencia y arrojo &emdash;por la escasez de pertrechos&emdash; de mis sucesivos acosos al conjuro de Eliseu. El trabajo de Pedrosa aporta una información completísima sobre esta conocida oración tradicional, que yo había mencionado en mi última aproximación al tema del conjuro de Eliseu.

He de adelantar que no estoy totalmente convencido de que el conjuro de Eliseu se base en la inversión de una variante de la oración de Las cuatro esquinas. Aportaré los argumentos a favor que encuentro, basados, en primer lugar, en que el espacio de la cama es el eje deíctico de la oración; en segundo lugar, y principalmente, en que la lista de los miedos que se quiere conjurar contiene a veces, en la oración de Las cuatro esquinas, tanto elementos como orden muy semejantes a los del conjuro de Eliseu.

La cama tiene, sin duda, un protagonismo esencial en todo el episodio. La Emperatriz esquiva a su doncella Eliseu, aludiendo casi crípticamente a los rincones de la cama: "...segons la disposició que.m sent, jo crech cercaré tots los recons del lit" (558). ¿Qué puede pretender buscar la Emperatriz en todos los rincones del lecho? Dice después: "tot lo lit vull tenir per meu (...) yo.m vull posar en lo llit" (558). Antes de su encuentro con Hipòlit: "manà que perfumasen molt bé lo lit" (558). Y cuando llega el amante: "anem al lit, e allí parlarem de altres negocis que aumentaran lo vostre delit..." (560). El narrador, por su parte, acota: "Lo galant la pres al braç e pujà-la en lo lit" (560). Eliseu, en fin, descubre a la pareja: "Com se fon acostada al lit, véu hun home al costat de la emperadriu, qui tenia lo braç stés, e lo cap del galant sobre lo braç e la boca en la mamella" (561). Más adelante, se hablará irónicamente de "aquest benaventurat llit" (562).

A partir de este protagonismo notable, recordaba en mi comunicación alguna versión catalana de la oración de Las cuatro esquinas, como la siguiente: "A n'aquest llit me he ficat / set àngels hi he trovat, / quatre als peus, tres al cap, / La Verge Maria al meu costat, / que me'n diu ... (aquí el nombre) / dorm y reposa, no tingas por de cap mala cosa, si cap mala cosa hi ha, / La Verge Maria te'n traurá". Y proponía, como simple asociación numérica, la posibildad de que Eliseu distribuyera los siete ángeles del lecho como personajes nobles: "rei", "duc", "marqués", "comte", "vezcomte", "cavaller", més el "yo" que parla.

En cuanto a la composición de la lista de miedos, que en el conjuro se convierten &emdash;dando la vuelta a la oración&emdash; en elementos de condena, Eliseu pide que la persona que encuentra sea: [1] quemada, [2] encarcelada, [3] caiga enferma de rabia, [4] muera en batalla singular, "de males armes" [5] o en batalla contra el turco, [6] se ahogue y muera inconfeso ("pietat a part posada"); [7] expresa el deseo de ser ella misma, como una nueva amazona (Pantasilea), la ejecutora de la muerte; y por último &emdash;unas líneas más adelante&emdash;, [8] que un león devore a esa persona.

En la oración de Las cuatro esquinas se pide protección a una serie de ángeles (cuatro, seis o siete), que a veces coinciden con los nombres de los cuatro evangelistas. ¿Protección contra qué o quién? En principio, contra un peligro genérico "no tengas miedo / de ninguna cosa" o "no tinguis por de cap mala cosa". Pero cuando ese peligro se desgrana, como ocurre en la tradición judía sefardí, lo hace siguiendo un esquema determinado. Así: "[1] de fuego y [3] de landra / y [6] de muerte supetania"; "[1] de huego, de flama, / [6] de muerte de sapetania"; "[1] de fuego y de flama / y [6] de muerte supitania"; "de mal, de sar [hebreo: 'angustia'], [1] de fuego / y [6] de muerte supitania". Partimos de que "[1] de fuego y de flama" simplifica la lectura "[1] de fuego y [3] de landra". La "landra" o "landre" tendría su parangón en la "ràbia" del conjuro de Eliseu: en definitiva, la "pestilentia" de los conjuros latinos (baste notar las muchas expresiones, del tipo "mala rabia te dé" o "mala landre te dé", en que ambos lexemas se intercambian). Morir "de males armes" es morir accidental o inesperadamente, sin confesión, como Calisto, es decir, morir de muerte "supitaña". Si aceptamos esas equivalencias, encontramos en las oraciones repetido un esquema que correspondería solamente a los pasos [1], [3] y [6] en el conjuro de Eliseu. Pero cuando el esquema se amplía, como ocurre en la oración de Salónica publicada por Molho, que estudian Armistead y Silvermann, lo hace hacia el peligro de muerte con arma ofensiva (cuchillo o espada, como la "spasa de turc" de Eliseu), es decir, con [4] y [5]: "[1] de huego, [3] de landra, / [4] de cuchillo, [5] de spada, / y [6] de muerte sopetaña". Por tanto, en esta oración tenemos coincidencias más importantes con el conjuro de Eliseu: en [1], [3], [4], [5] y [6].

Como he señalado, no estoy absolutamente convencido de que el conjuro parta de una versión de Las cuatro esquinas. Al mediar la parodia, es imposible fijar unos mínimos de fidelidad o filiación, y todo queda en el terreno vago de las resonancias. Pero hay tantos elementos de equivalencia, son tan potentes esos ecos que no creo que se pueda descartar algún tipo de vinculación.

De hecho, el reconocimiento de la huella de ambas oraciones nos facilita una comprensión mucho más sencilla del episodio, siempre que aceptemos que es imposible soslayar la parodia de elementos religiosos. La Emperatriz, como la Virgen María de la Anunciación, en el plano religioso (y como Isabel, la madre de Juan Bautista, la mujer madura y aparentemente estéril), o como Fedra deseando a Hipólito, en el campo de lo pagano, espera ardientemente la llegada de su hijo, "lo meu tant amat fill". Reza su "devota oració", su "beneyta oració", a la salida de la primera estrella, a los reyes de Oriente, intermediarios de Dios, para que guíen como ellos fueron guiados y los protejan como ellos fueron protegidos. Una voz le pide que espere la "gràcia". Y la "iluminación" en la terraza junto a su habitación confirma lo correcto de la elección, como confirmó la estrella a los reyes que se encontraban en el buen camino y que no iban a realizar un acción equivocada (una idolatría).

Pero la figura maternal de la Emperatriz no sólo va a ser asociada con la Virgen de la Anunciación. También con la de la Asunción. La figura iconográfica de la virgen en el lecho, la dormitio, pudo estar, según Gifford (1964), en el origen del White Paternoster, el Padrenuestro blanco, o Padrenuestro pequeño, que contendría la oración de Las cuatro esquinas. Hay, en efecto, toda una tradición de representaciones parateatrales e iconográficas de la dormición documentadas, que suelen describir su cama rodeada de cuatro candelabros y cuatro ángeles. Gifford recoge oraciones en las que la cama es el lugar del amor, pero también de la muerte. "Yo me echo / En mi cama. / Mi cama es una sepultura. / A la hora de mi muerte / Ayudadme, Virgen pura". "Como encanto -dice Gifford 1964: 219-, la oración se dará bajo la categoría de magia simpática, y la asociación de la propia cama con la santidad de la Virgen en su dormición inspira la petición a Dios para que reciba el alma de uno si la muerte le llega".

El peligro de la muerte lo encarna o exterioriza la doncella Eliseu. En su camino hacia el amor, la Emperatriz, también como los reyes, va a tener un escollo importante. Para ella es Eliseu, la entrometida doncella; para ellos fue Herodes. Pero Eliseu habla en determinado momento como Herodes, actúa (y sobreactúa) como Herodes. Llega a ser tan cruel y ridícula como el Cruel Herodes que fue forjando en Europa buena parte de la tradición popular, al amparo de la liturgia del ciclo navideño. Y si Eliseu confunde su voz con la de Herodes, Hipòlit se convierte en un niño inocente (se insiste en los rasgos de infantilismo), víctima del Degollamiento de los Inocentes (la popular Degolla), aquí representada por la inquisidora amenaza de Eliseu, portavoz de la ley y la moral.

Las resonancias, así, se multiplican. Entre un texto formalizado, como es la oración que calca el Ritual de agonizantes, y dos textos de tradición oral, como las oraciones de Los tres reyes de Oriente y la de Las cuatro esquinas, se dan, en una obra de profunda elaboración culta, el Tirant lo Blanc, toda una serie de pasos intermedios, difíciles de catalogar en cuanto a su tradicionalidad: himnos religiosos, cantos litúrgicos, gozos, drama religioso, formas parateatrales profanas y religiosas, parodias religiosas... No es fácil, decíamos al principio, discernir lo que puede haber de tradicional en un texto culto. Pero vale la pena trabajar, aunque sea con simples huellas o pistas, con meras conjeturas, siempre que percibamos tras ellas un susurro, por leve que sea, de voces lejanas, casi siempre femeninas, hablando, gritando, cantando, o rezando, antes de ir a cumplir con la ceremonia del sueño, o con la de la muerte o con la del amor.