Literatura de caballerías y orígenes de la novela, ed. Rafael Beltrán, Valencia, Universidad, 1998, 342 pp.

 

Presentación:

El proceso de formación de la novela europea va ligado estrechamente, hasta la publicación de Don Quijote, a la literatura de caballerías, pero resulta prácticamente imposible hoy, al menos para la Edad Media, desgajar o diferenciar netamente esa literatura del resto de la prosa de ficción. No podemos identificar, así, la literatura de caballerías exclusivamente con la de procedencia artúrica, la llamada materia de Bretaña, y dejar de lado las materias clásica, carolingia, troyana y hagiográfica, como si nada hubiese tenido que ver su concurso con el largo camino de aclimatación o "desviación" histórica (por utilizar el concepto de Northrop Frye) que sufrió toda la prosa europea a partir de los siglos XII y XIII.
Sin embargo, como dice Edwin Williamson(1), pese a que o precisamente porque declara Cervantes, en el Prólogo de la Parte I del Quijote, que la escritura de su obra no tiene otro objetivo que el de destruir "la máquina mal fundada destos caballerescos libros", se puede demostrar que la novela artúrica es patrón y fuente de la ficción caballeresca, luego explicar como evoluciona el género hasta el punto de convertirse en objeto merecedor de la parodia de Cervantes, y entre tanto dejar patente que "hay una línea que vincula la obra de Chrétien con los libros de caballerías españoles", cuyos autores, paradójicamente, no conocieron directamente los poemas narrativos de Chrétien de Troyes, como tampoco las versiones originales del Tristán e Iseo.
No deja de ser extraño que a lo largo de esa línea de la ficción peninsular caballeresca, que todos de algún modo nos vemos obligados a trazar de manera canónica o imaginaria -tanto si aplicamos el concepto de continuidad genérica como si sostenemos la validez de una historia de la prosa literaria-, en el justo medio de esa zona tan oscura que representa la tradición artúrica hispánica de los siglos XIV y XV, suma de fragmentos y conjeturas que constituyen todo un género perdido, como ha señalado Alan Deyermond(2), se levanten dos mojones difícilmente clasificables, y en principio tan distantes el uno del otro como "raros y curiosos" dentro de las tramas genéricas de sus respectivas tradiciones lingüísticas (la castellana y la catalana) y de su misma tradición literaria (la románica). Al primero de ellos, El libro del caballero Zifar, un texto que hace apenas veinte años era prácticamente imposible leer al gran público en edición española, pero al que se ha rescatado con todas las de la ley de ese injusto lugar secundario(3), le dedica un artículo en este volumen M(a) Luzdivina Cuesta. El segundo, Tirant lo Blanc, merece desde la Universitat de València una atención prioritaria, que intentamos prestar desde otros ámbitos(4).
A no ser que los apartemos con rotunda decisión del grupo de los libros de caballerías (y esa recobrada autonomía contaría ya con más defensores en el primero que en el segundo de los dos casos), hay que aceptar un hecho: ni El libro del caballero Zifar, pese a su edición temprana, ni Tirant lo Blanc, pese a su traducción al castellano en 1511, multiplicaron su influencia ni la proyectaron hacia los lectores españoles del siglo XVI; fueron efímeros, o "esporádicos", como decía del segundo Marcelino Menéndez Pelayo. Da la impresión de que se perdieron -dicho de manera menos contundente, perdieron la carrera frente a otros competidores más jóvenes- en la marasma de las dos primeras décadas del siglo XVI. Y no resulta difícil reconocer quién la ganó, como participante más joven y de más temple, resistencia y aliento: Amadís de Gaula. En la etapa fundacional del fenómeno editorial de los libros de caballerías -reduzcámosla al período que va desde 1503 hasta 1512- nos encontramos en una mayoría de casos con reconstrucciones novelescas o traducciones: dejando de lado la edición de la Gran conquista de Ultramar, en 1503, hallamos los cuatro libros de Amadís de Gaula (1508), basados en una anterior versión en tres libros; la traducción de Tirante el Blanco (Valladolid, 1511), traducido del original en catalán (1(a) ed., Valencia, 1490); El libro del caballero Zifar, remozado de un texto escrito alrededor de dos siglos antes. Luego vendrán los textos auténticamente originales: las Sergas de Esplandián (1510), el Florisando (1510) y el Palmerín de Olivia (1511). Y ese hibridismo habrá de continuar a lo largo de todo el siglo: así, las prosificaciones de poemas épico-novelescos italianos, fundamentalmente el Orlando Innamorato, pero también el Morgante, la Trabisonda, el Baldus..., encajarán perfectamente dentro de un panorama de avidez lectora y ambición editorial, escaso de argumentos originales y enriquecido por materiales tan heterogéneos.

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La idea de publicar el presente volumen, en el que se recogen catorce artículos que giran en torno a la literatura de caballerías europea, y especialmente hispánica, nace de la celebración de unas Jornadas sobre literatura de caballerías y orígenes de la novela, organizadas por la Facultat de Filologia y el Departament de Filologia Espanyola de la Universitat de València, entre el 18 y el 20 de diciembre de 1996. Los textos de la mayor parte de conferencias han sido incorporados, tras su revisión y obligada anotación bibliográfica. Un grupo de seis trabajos nuevos (los de J. Acebrón, M(a) L. Cuesta, C. Domínguez, J. Guijarro, R. Mérida, S. Requena) ha sido añadido y otro (el de C. Alvar) ha cambiado respecto al contenido de la conferencia.
Sería ingenuo -y caeríamos en los tópicos de prólogos a conjuntos de artículos muy diversos- pretender imponer a la fuerza una falsa cohesión a una serie de trabajos pautados por la heterogeneidad de temas, métodos y conclusiones. La libertad y la pluralidad de enfoques permitió la presentación de algunos de los resultados que ahora ven la luz. Gracias a esa misma libérrima selección de temas, dentro de un campo que se podía haber prestado en otras voces y plumas a deslindes peregrinos, resultan sintomáticas las líneas de prioridad en el análisis que ofrecen los trabajos que componen el presente libro. Esas líneas se trenzan en torno a cinco bloques temáticos: los orígenes y los mitos de la literatura de caballerías románica, el protagonismo del caballero cristiano y el papel de la mujer, el tratamiento de los sueños, las relaciones con las materias clásica y sentimental y, finalmente, la fortuna de la imprenta.
El volumen comienza con una sección dedicada a Los orígenes y los mitos. El artículo de Carlos Alvar, "El Tristán en prosa del ms. 527 de la Bibliothèque Municipale de Dijon", supone un inmejorable acercamiento a las dos ramas más frondosas de la materia de Bretaña (cada una de estas dos ramas será tratada a continuación en las aportaciones respectivas de Paloma Gracia y Elena Moltó). Estamos en los primeros años del despegue -poético primero, prosístico a continuación- de la ficción europea romance. Descubrimos que la rama referida al rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda y la centrada en los amores de Tristán e Iseo, nacidas totalmente independientes, se encuentran en la primera mitad del siglo XIII, cuando Tristán se hace amigo de Lanzarote y Galván, se convierte en un miembro más de los selectos en la Mesa Redonda, y se une a Galaz, Perceval y Boores en la Demanda del Santo Graal, mientras Iseo -aunque la historia de amor pasional quede en segundo plano- rivaliza en belleza con la reina Ginebra. El ms. de Dijon que estudia Alvar, uno de los muchos que conservan un relato de la historia tristaniana, es sin duda, con sus 46 miniaturas, uno de los más hermosos. Alvar examina con minuciosidad las correspondencias del texto con La búsqueda del Santo Grial (traducida por el propio Alvar, en Madrid, Alianza, 1987), que es incorporada completa; se analiza asimismo el papel de las miniaturas, la situación del ms. de Dijon en el conjunto de la tradición del Tristan en prosa y, teniendo en cuenta esa posición genealógica, la fecha de redacción de la obra (entre 1240 y 1300). Como concluye Alvar, la obra (texto e imagen) "puede servir como ejemplo de lo que un lector medieval iba buscando al acercarse a las larguísimas recopilaciones en prosa: acceder a la aventuras más destadas de sus caballeros preferidos". ?Qué mejor combinación que la que encarna un Tristán, modelo de amante, convertido por sus compañeros en refuerzo para la empresa de Demanda más excelsa y dificultosa?
El trabajo de Paloma Gracia, "El mito del Graal", está en perfecta consonancia con la presentación por parte de Alvar de ese delicado fruto granado dentro de la vastedad de un campo textual tan rico como el de la materia de Bretaña. La autora nos sitúa con claridad frente a la obligación que tenemos de entender la literatura de caballerías como fenómeno que implica una serie de virtualidades para sugerir múltiples lecturas y, consecuentemente, discusiones y análisis. Esas potencialidades se aprecian mejor que en ningún otro tema en el mito fundador del Graal. La utilización de elementos referidos a la alimentación y al sexo, articulados en el relato original del Perceval, cobran una relevante significación y proyectan miríadas de iluminaciones sobre lectores y críticos de todos los tiempos. Paloma Gracia repasa las teorías naturalista, céltica y cristiana sobre los orígenes del Graal y lo hace desde una atalaya, el hoy mismo, que ya ha enfriado en gran parte los rescoldos de la fogosa polémica que sostuvieron los grandes romanistas en los años 50, desplazándola hacia aspectos que enriquecen la interpretación desde terrenos que van desde el sicoanálisis a la antropología social.
El mito de Tristán e Iseo es capítulo aparte. Aunque María de Francia, en el Lai de la Madreselva, diga que "su amor fue tan puro (...) que recibieron abundantes dolores y después murieron en un sólo día", Elena Moltó, en "Tristán y el amor cortés", aduce textos poéticos trovadorescos que ejemplifican suficientemente la amplia variedad de figuras femeninas presentadas en la producción occitana. Textos, algunos de ellos escritos por trobairitz, muy explícitos en su "tensión sensual". Considerar los relatos de Béroul y Thomas -dice Moltó- como contrarios o al margen de la influencia de la poesía de los trovadores, por el hecho de que Chrétien de Troyes, en boca de personajes como la Fenice del Cligés, sí que censure como desleal, deshonesto y culpable el amor de Tristán e Iseo, significaría negar la evidencia de que ambas obras "representan, en forma novelada, una ilustración acorde con los presupuestos más queridos de los trovadores".
Bajo el epígrafe que enmarca la segunda sección o bloque temático, El caballero cristiano, los trabajos de M(a) Luzdivina Cuesta y Javier Guijarro coinciden en interesarse por la ética bélica que translucen los libros analizados. El autor del Zifar, como destaca Cuesta en "Ética de la guerra en el Libro del caballero Zifar", despliega no sólo un conocimiento de los aspectos prácticos de la milicia (estrategias y tácticas bélicas, composición y jerarquías), sino una preocupación por aspectos legales, morales y religiosos, que afectan al tema de la justicia o injusticia de las distintas etapas del proceso bélico, desde las causas de la guerra hasta el trato de prisioneros. El realismo del Zifar tiene unas razones y unos objetivos(5). El comportamiento militar de Zifar y de su hijo Roboán, por antiguos que sean los orígenes de sus peripecias, siguen pautas perfectamente válidas en la historia castellana de la primera mitad del siglo XIV, en ese período crucial que va desde la etapa de definición de las ideas de caballería a los intentos de sujeción de la anarquía nobiliaria con ordenamientos -como el de la Orden de la Banda- dirigidos desde la cámara regia.
Javier Guijarro, en "Notas sobre las comparaciones animalísticas en la descripción del combate de los libros de caballerías. La ira del caballero cristiano", no se limita a la simple taxonomía descriptiva del uso de una amplificación retórica frecuente, la comparación del caballero cristiano con el león, el lobo, el perro, el toro, el jabalí, en algunos libros de caballerías de principios del siglo XVI. A Guijarro, en la línea del trabajo anterior de Cuesta, le interesa descubrir cómo esa descripción perfila una etopeya del caballero cristiano airado, que entraría en la palestra de un debate ético sobre la guerra justa o el ejercicio de la violencia. Etopeya, de otra parte, en absoluto monolítica, pues no está exenta, como se analiza con perspicacia, de desviaciones ideológicas importantes, gratas a la mentalidad popular, como las de la asociación de los mismos atributos animalísticos de fuerza y bravura con la figura del diablo. Por tanto, es más que curiosa la aproximación a la figuración demoníaca del estereotipo del caballero que, aunque cristiano, se comporta como violento, individualista, rebelde o anárquico.
Emilio Sales, en "El Florisando: libro "sexto" de la familia del Amadís", analiza el sustrato ideológico que subyace a la propuesta del mismo ideal caballeresco cristiano comentado por Guijarro en su artículo, pero en esta ocasión en el seno de "una trama tan simple como monótona y reiterativa", la que se da en la continuación a los cuatro libros de Amadís y a las Sergas de Esplandián, es decir, en el sexto libro, llamado Florisando y escrito por Páez de Ribera. La pobre acogida que tuvo el libro, al que no cabe el discutible honor de aparecer presente -siquiera para mal, como tantos otros- en la expurga cervantina del Quijote, estaría prevista y anunciada, desde el momento en que su autor se propuso reescribir las Sergas en clave clerical, educativa y dogmática, forjando así "un texto convertido por momentos en una caza de brujas contra magos, encantadores, caballeros y doncellas andantes, un libro que buscando la ejemplaridad de los doctrinales de príncipes y caballeros pudo sucumbir a la rigidez de unas normas que encorsetaban la imaginación".
Abriendo la sección de La mujer en los libros de caballerías, César Domínguez, en su trabajo "<<Poner consejo a los tuertos de las viudas e duennas e donzellas>>: acerca de reinas falsamente acusadas", pasa revista a secuencias difamatorias por falsa acusación que se dan en las narraciones -intercalada la primera, autónomas las restantes- de El caballero del Cisne, Otas de Roma, Una santa Enperatrís y Carlos Maynes. Frente a un mismo elemento de acusación (siempre el adulterio), motor de la acción argumental, que supone en todos los casos un exilio de las heroínas, la trayectoria de éstas será un camino de recuperación de identidad, de reivindicación ante sus comunidades respectivas, y de corrección y regulación contra elementos nocivos que las falsas acusadas -como reactivos en las catálisis químicas- han hecho salir a la luz. Tiene especial interés, en la primera parte del artículo de Domínguez, la tipología de secuencias que se propone: la clara distinción entre secuencias órficas, edípicas, odiseicas, maléficas, enéidicas, oresteicas y mesiánicas, ha de resultar sin duda enormemente productiva, en especial -aunque no en exclusiva- aplicada a la literatura de caballerías.
Habrá que interrogarse sobre los movimientos de un azar que conduce a que los dos únicos trabajos centrados en los libros de Garci Rodríguez de Montalvo (aunque alrededor de los libros de Amadís, siempre en la edición de Juan Manuel Cacho Blecua, giran, como era lógico esperar, muchas de las referencias de casi todos los trabajos del volumen) vuelquen su interés sobre los personajes femeninos de la obra, despreciando, consecuentemente, o desplazando su objetivo de la diana de exultante virilidad del protagonista. Marta Haro, en "Mujer en la aventura caballeresca: dueñas y doncellas en el Amadís de Gaula", sistematiza la tipología femenina en la obra, ordenando y explicando las funciones que realizan las dueñas adúlteras, las doncellas o dueñas bravas, las que buscan a su enamorado, las dueñas casadas (con las distintas variantes matrimoniales), las doncellas o dueñas celosas, las que ciñen armas a los caballeros, las muchas cuitadas o necesitadas, las desconsoladas, las enamoradas, las espectadoras de batallas, la incestuosa (sólo una), las remediadoras, las mensajeras y un largo etcétera. Todo un universo rico de acciones, sobre las que pivotan los trabajos y los días del caballero de ficción. Porque, como dice Haro, "es en la figura femenina donde se dan cita los dos ámbitos propios del héroe: las armas y el amor; es más, prodría decirse que la plasmación literaria del entrelazamiento entre la aventura caballeresca y la amorosa lo personifica la mujer". Los dos apéndices del artículo serán de gran utilidad. El primero recoge esos tipos femeninos más relevantes como actantes, con la anotación de los momentos de los libros en que se producen sus acciones. El segundo ordena alfabéticamente los nombres de las protagonistas con el modelo o modelos de acción que les corresponden. Contamos, por tanto, gracias al trabajo de Haro, con un repertorio clasificado de mujeres y actantes en el principal de los libros de caballerías del siglo XVI que, además de su importancia intrínseca para el texto amadisiano, podrá servir como utilísimo modelo de aplicación abierto a otros textos.
El artículo de Rafael Mérida, "Tres gigantas sin piedad: Gromadaça, Andandona y Bandaguida", acota y explora las posibilidades de un determinado atributo dentro de esa tipología femenina. La suma de dos elementos negativos, la condición femenina y la monstruosa, llevan a una manipulación especial, dentro del proceso de asimilación -racionalización y cristianización- que efectúa Montalvo. Como recuerda el autor, a partir de Le Goff, "los gigantes y los enanos forman una pareja entrañable". Tan entrañable que el lector llega a agradecer -sugiere Ramos- la coherencia monstruosa de una Gromadaça, y a preferirla a los encantos de Madasima, hija de la giganta y de Famongomadán, mujer bella y cortés, con varios nobles enamorados, que acaba casando con don Galvanes sin Tierra, caballero del rey Lisuarte: "uno se pregunta si, en efecto, aquellos padres se merecían una hija como ésta, que había corrompido los más elementales principios de la ética y de la estética gigantesca".
Para cerrar las aportaciones de esta sección, Susana Requena, en "La pareja Partinuplés-Melior y la doble perspectiva en El conde Partinuplés", estudia las implicaciones a las que conduce la alternancia de protagonismo femenino-masculino en un relato francés muy bien transmitido -por sendas casi paralelas- por las tradiciones catalana y castellana. Melior pertenece al grupo de hadas morganianas, que atraen al hombre hacia su mundo mágico, y no al de las melusinianas, que se integran en la cotidianeidad de los seres mortales. Sin embargo, el comprensible error o falta del héroe la convierte de Sujeto, en la primera parte del relato, en Objeto de la acción principal, que pasa a estar protagonizada por Partinuplés en toda su parte segunda y desenlace. Partinuplés toma el testigo y emprende en solitario una carrera que le conduce hacia derroteros imprevistos por el esquema de la narración inicial.
La cuarta sección del volumen lleva por título Los sueños de la historia fingida: ficción sentimental y materia clásica. El epígrafe de esta sección está tomado parcialmente del título del artículo de Julián Acebrón, "<<No entendades que es sueño, mas vissyón çierta>>. De las visiones medievales a la revitalización de los sueños en las historias fingidas". Esta cita está, a su vez, extraída de La leyenda del Caballero del Cisne: "E esto no entendades que es sueño, mas vissyón çierta que vos Dios quiso dar e mostrar". El autor parte de la separación clásica de los dos fenómenos oníricos principales, el ensueño o sueño (en la dormición) y visión (en la vigilia), y de la ambigüedad a la que se presta esta distinción, como testimonia toda la tradición bíblica y hagiográfica de sueños y visiones verídicos. Para evitar confusiones, el cristianismo medieval estableció una discriminación entre el ensueño relevante, trascendente o de origen divino, que habría de ser un ensueño revelador, admonitorio o premonitorio, y el resto de experiencias oníricas, intrascendentes, cuando no negativas, perversas o demoníacas. Una amplia serie de ejemplos aportados sirve para demostrar cómo en la literatura medieval, "el sueño o ensueño, degradado bajo sospecha de amparar supersticiones paganas, cede terreno y cohabita con la visión, un término cuyo uso rebasa los límites del mundo diurno y de la vigilia para designar también los sueños verdaderos". Así, una vez "desactivado" el peligro, las ficciones medievales y del siglo XVI se moverán con total libertad dentro de un universo rico en prodigios, donde los sueños laicizados, convertidos en mero artificio retórico o estrategia narrativa, "con ser verosímiles, no tienen por qué ser verdaderos".
Vicenta Blay estudia "La convergencia de lo caballeresco y lo sentimental en los siglos XV y XVI". Pese a la diferencia de partida entre los mundos de lo caballeresco y lo sentimental, en efecto, "los umbrales que los separan a menudo se desvanecen y, llegados a los siglos XV y XVI, el trasvase genérico resulta tan frecuente como mutuamente enriquecedor". Blay trabaja tres aspectos: el trasvase literario de la ficción artúrica a la sentimental de los siglos XIV y XV, los vínculos genéricos, incluyendo proximidad ideológica, motivos argumentales, tópicos y recursos comunes, y el ingrediente caballeresco de la ficción sentimental. Si los dos primeros apartados contaban ya con determinadas aproximaciones especializadas, que Blay sintetiza, comenta y valora, el tercero supone un repaso novedoso al recoger, ordenar y calibrar algunos de los principales ingredientes caballerescos presentes en nada menos que quince ficciones sentimentales. El elemento caballeresco se subordinará en ellas siempre, claro está, al sentimental: "el protagonista sentimental recurre a las armas no para encumbrarse como caballero, sino guiado por necesidades amorosas".
M(a) Carmen Pina, en "Metamorfosis caballeresca de Píramo y Tisbe en el Clarisel de las Flores de Jerónimo de Urrea", nos enseña cómo los temas clásicos, al amparo de cuyas adaptaciones nacen las primeras novelas europeas (Roman de Thèbes, Roman de Troie, Roman d'Eneas), pueden ser recuperados, en el Renacimiento, también por la literatura más popular, y lo demuestra con el ejemplo de un libro de caballerías castellano que no gozó en su tiempo de la fortuna de la imprenta. Una vez más, el texto salta por encima del género. Materiales en principio poco familiares a los libros de caballerías del siglo XVI, aunque sí propios del contexto renacentista, insuflan nuevos alientos a rancios temas de origen artúrico. Aquí, el mito de Píramo se reencarna en la figura de Clarisel, que a su vez se incorpora al mito. A través y gracias a un gradual y completísimo despliegue bibliográfico, la autora del trabajo constata que, en contra del tópico de la total ignorancia o desprecio del autor de libros de caballerías hacia la antigüedad, se daba la realidad de la influencia clásica -a través de los italianos Ariosto y Boiardo, en gran medida-, no sólo en éste, sino en otros textos de caballerías hispánicos, muchas veces, eso sí, no como recuperación cultista de un legado olvidado, sino gracias a la rica corriente de difusión medieval de la materia troyana en la Península. Urrea, hombre renacentista (traductor de Ariosto) opera -concluye Pina- como otros autores que intentaron revitalizar el género de la literatura de caballerías: "abriéndolo a las restantes modalidades de la prosa áurea, incluyendo escenas pastoriles, breves relatos de cautivos, pequeñas adaptaciones de novelas bizantinas..."; en su caso, y no sin mérito y acierto, "convirtiendo la fábula mitológica en una aventura caballeresca".
La quinta y última sección del libro lleva por título La fortuna de la imprenta. Bajo ese epígrafe se incluye un solo trabajo, que sirve como colofón al volumen, el artículo de José Manuel Lucía, "Libros de caballerías impresos, libros de caballerías manuscritos (observaciones sobre la recepción del género editorial caballeresco)". El primer retoño del fértil matrimonio entre imprenta y literatura de caballerías nace en España un 12 de febrero de 1501, fecha de impresión en Valladolid de la prínceps del Tristán de Leonís, y el último nace en 1623, cuando se imprime en Zaragoza, como tercera reedición, la Tercera y cuarta parte del Espejo de príncipes y caballeros de Marcos Martínez. En ese tiempo, nada menos que cincuenta y seis textos diferentes, varios ciclos (Amadís de Gaula, Clarián de Landanís, Palmerín de Olivia, Espejo de caballerías...), doscientas ediciones..., todo un género editorial caballeresco, como asume Lucía. El autor introduce, con todo su conocimiento del tema y nuevas pruebas fehacientes, un decisivo argumento en la liza de la discusión sobre la decadencia de la literatura de caballerías peninsular durante la segunda mitad del siglo XVI: el de los dieciséis libros de caballerías manuscritos, conservados en veintidós códices. Pero no sólo cuentan éstos. Tanto la evidencia de escritura manuscrita de estos libros, como los testimonios de transmisión oral de algunos textos (el increíble caso del morisco Román Ramírez), de pervivencia en el mundo de las fiestas y teatro, de anotaciones marginales en ejemplares conservados, etc., demuestran una vigencia plena del libro de caballerías en esa segunda mitad del siglo XVI, y hasta entrado el siglo XVII, que no se contradice, por paradójico que parezca, con el paulatino decrecimiento de ediciones. Los editores han de presentar a sus lectores, cada vez con mayor variedad de oferta, otras modalidades de ficción. Los libros de caballerías habrán de aceptar esa competencia y acatar las servidumbres del mercado. Pero sería ciego identificar literatura con imprenta e ignorar esas muestras de difusión oral y éxito social para textos con sitio cada vez más reducido en las prensas. Tras el artículo de Lucía resulta imposible fijar los límites de recepción del género caballeresco con la ayuda exclusiva de cifras de ediciones.

Rafael Beltrán
Universitat de València

 

 

Notas:

1. El "Quijote" y los libros de caballerías, Madrid, Taurus, 1991, p. 20.
2. A. D. Deyermond, "The Lost Genre of Medieval Spanish Literature", Hispanic Review, 43 (1975), pp. 231-59.
3. Véase la edición facsímil del Libro del caballero Zifar. Códice de París, publicada en Barcelona, Moleiro, 1996, acompañada de un volumen de estudios, bajo la dirección de Francisco Rico y al cuidado de Rafael Ramos, que afrontan problemas arqueológicos, ecdóticos, literarios, artísticos, de testimonios y fuentes, en la transmisión de la obra, a cargo de especialistas (C. Bernis, J. M. Cacho Blecua, J. M. Lucía, J. Planas Badenas, R. Ramos y F. Rico).
4. Como el Boletín electrónico TIRANT (Butlletí informatiu i bibliogràfic), que se actualiza periódicamente dentro del Servidor LEMIR (Literatura Española Medieval y del Renacimiento) de la Universitat de València (www.uv.es/~lemir).
5. Volviendo al tema de la singularidad del Zifar y el Tirant, como dice la autora del trabajo, "lo que Riquer distingue como libros de caballerías castellanos y novelas caballerescas catalanas, que diferencia por el mayor grado de fantasiosidad de los castellanos frente al realismo y verosimilitud de las catalanas, se da conjuntamente en el Libro del cavallero Zifar".