La XXI edición del seminario Edad de Oro estuvo dedicada al análisis de los "Libros de caballerías: textos y contextos", con el objetivo de dar a conocer las más recientes investigaciones sobre la materia. Los estudios expuestos en el simposio, recogidos en este volumen y ampliados con otras interesantes exposiciones sobre el tema, suponen una revisión del género en la que caen algunos de los supuestos teóricos que hasta hace algunos años parecían inalterables (1). Se modifica la noción de la narrativa caballeresca, que ya no es concebida como un todo uniforme, de obras inspiradas por la misma ideología, escritas en un estilo altisonante y con la única finalidad de llenar los ratos de ocio del hombre del Siglo de Oro.
En el volumen, se da a conocer la sinopsis de las obras caballerescas presentadas y sus temáticas y aspectos más reseñables, lo que es de gran valor teniendo en cuenta que la carencia de ediciones de la mayor parte de los textos, su gran extensión y las escasas copias dificultan el acceso a las mismas. Los trabajos se exponen atendiendo al orden cronológico de impresión de las obras, de forma que el lector se haga una idea de la evolución del género a lo largo de los siglos XVI y XVII. Debido a su importancia como origen y modelo del género, el ciclo de Amadís de Gaula ocupa el lugar central de la exposición.
José Manuel Lucía Megías, coordinador del volumen, encuadra el género caballeresco en el marco histórico y cultural del Siglo de Oro en "Libros de caballerías: textos y contextos" (pp. 9-60), centrándose en aspectos como su difusión y evolución.
Lo esencial antes de embarcarse en el conocimiento de las obras concretas es conocer el corpus existente del género, que entrega Lucía Megías, apartándose de las ideas seguidas en la elección bibliográfica de Eisenberg y Marín Pina en su Bibliografía de los libros de caballerías castellanos (2000). No sólo recoge obras originalmente castellanas escritas con posterioridad a la publicación del Amadís de Gaula, ya que parte de un concepto diferente del género. José Manuel Lucía se guía por la unión de un criterio literario, es decir, busca textos con unas características estructurales y una temática particular, y un criterio editorial, defendiendo la importancia que tuvo la imprenta en el desarrollo del género, que definió su formato y, por lo tanto, lo identificó físicamente ante sus contemporáneos. Incluso en su difusión manuscrita seguían unos criterios formales marcados por las ediciones. En total, Lucía reúne 75 textos manuscritos e impresos, de los que da, en apéndice, las ediciones modernas y los ejemplares conservados no citados por Eisenberg y Marín Pina (2000), además de ofrecer una "bibliografía esencial sobre libros de caballerías castellanos". Otro tema tratado por Lucía es el de la supuesta decadencia del género a finales del siglo XVI y principios del XVII. Afirma que no existió tal decadencia, teniendo en cuenta las versiones manuscritas que de estas obras circularon en esos años. La crisis económica que sumió al mercado editorial pudo contribuir a la escasez de ediciones en la segunda mitad del XVI, antes que la falta de interés del público.
Carlos Alvar nos invita a profundizar en los orígenes medievales de la ficción caballeresca del Siglo de Oro ("Raíces medievales de los libros de caballerías", pp. 61-84). Alvar analiza la presencia de la materia bretona en la península, guiándose por la contradicción de que, siendo continuas las menciones a los personajes e historias artúricas desde el siglo XIV, sin embargo, los testimonios de refundiciones bretonas en textos extensos han sido escasos en tierras peninsulares, por lo que alude a una posible difusión oral de los temas. Alvar examina la historia de Tristán, que desde el siglo XIII había entroncado con la tradición artúrica, comparando sus variantes temáticas, enfrentando la versión "común", en la que el amor de los protagonistas se debe a un filtro mágico, a la "cortés", en la que el amor es previo a la droga, en los diferentes testimonios peninsulares conservados, incluyendo las miniaturas de uno de ellos del siglo XV. Relacionará también los textos italianos con los ibéricos: descubre que en las partes en las que difieren de la tradición francesa, coinciden con la peninsular, por lo que llega a la conclusión de que puede hablarse de una "familia meridional", ítalo-hispana. Finalmente, comenta la procedencia de otras versiones ibéricas, del Libro de Joseph Abarimatea, de la historia del Santo Grial, de los testimonios sobre Merlín y Lanzarote, o de las figuras que descienden de personajes artúricos, como los amadisianos Urganda y Arcaláus, de forma que no deja apenas ningún texto de origen bretón sin explicar.
A finales del siglo XV, Garci Rodríguez de Montalvo realiza su remodelación del texto medieval con las aventuras del caballero de Gaula, a la luz de los nuevos valores estéticos e ideológicos que iban a afectar al hombre renacentista. Es así como se gesta un nuevo género, el de los libros de caballerías castellanos. Juan Manuel Cacho Blecua estudia estas características formales e ideológicas que convergen en "Los cuatro libros de Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián: los textos de Garci Rodríguez de Montalvo" (pp. 58-116). El medinense realizó modificaciones en el texto, de tipo ideológico, ya que a pesar de que el gusto por las armas y las justas seguía vivo en toda Europa, la visión de la caballería había cambiado respecto de la medieval, y también estilístico, en parte suscitado por las críticas a la narrativa de ficción; Cacho Blecua apunta a que este fuera el motivo de que la obra amadisiana planteada por Montalvo se relacionase con un género culto, como la historiografía, incidiendo en el lado moralizante de la historia y la verosimilitud. Del mismo modo, el regidor modifica el desarrollo del tema amoroso respecto a la tradición cortesana, añadiendo valores sociales y morales. Por ejemplo, omite temas como el adulterio o el sexo fuera del matrimonio. Asimismo, la cortesía triunfará sobre los valores caballerescos medievales: se da más importancia a la narración de los sentimientos, hay menos aventuras y más historias amorosas respecto a la literatura artúrica. El elemento maravilloso se cristianiza y supedita a las normas de la cortesía. Pero es en las Sergas donde Montalvo despliega toda su libertad creadora, y se difunde más claramente su deseo moralizante. En efecto, los valores que defiende el caballero Esplandián son diferentes a los de Amadís: el segundo se identifica con la empresa de los Reyes Católicos, mientras el primero emprende una lucha por un fin superior, el de servir a dios.
A continuación, Emilio José Sales Dasí estudia "Las continuaciones heterodoxas (el Florisando [1510] de Páez de Ribera y el Lisuarte de Grecia [1526] de Juan Díaz) y ortodoxas (el Lisuarte de Grecia [1514] y el Amadís de Grecia [1530] de Feliciano de Silva) del Amadís de Gaula" (pp. 117-152). La orientación religiosa del clérigo autor del Florisando hace mella en la obra. Páez de Ribera es ejemplo de una lectura moralizante del género, y en su libro realiza una crítica de los motivos clásicos del mismo, que llega a poner en peligro la esencia del género caballeresco, negando o cristianizando dichos motivos: la magia, el amor, la lucha del caballero. El amor apenas aparecerá en la obra, existiendo en cambio discursos misóginos sobre la conveniencia de apartarse de las mujeres. También criticará la existencia de los caballeros andantes y de las luchas por cuestión de ofensa: el combate sólo debería darse contra el paganismo. En la misma línea heterodoxa, aunque menos radical, realiza su continuación Juan Díaz en el Lisuarte de Grecia. Díaz vuelve a las batallas individuales, ya que el motivo de la guerra religiosa queda más lejos al autor del 1526, y sigue manteniendo una actitud conservadora ante el amor, aunque menos que Páez de Ribera. El tema de la magia aparece de nuevo cristianizado, ya que sus magos se convertirán en ilustradores de una ideología religiosa, en la que son castigados por sus poderes como le ocurre a Urganda, por ejemplo, al quedar ciega-.
Sales Dasí afirma que Juan Díaz y Páez de Ribera llevan más lejos la voluntad moralizante de Montalvo, subordinando la propia ficción a este fin. El género caballeresco no podía seguir transitando este camino con éxito, ya que se eliminaban los aspectos que más entusiasmaban al público, lo que adivinó Feliciano de Silva en su continuación. Silva se inspira en el componente recreativo del Amadís y las Sergas, y concibe una obra basada en el elemento fantástico, olvidando la atención a la moralidad: el amor amadisiano, que enaltece a la mujer, vuelve a aparecer; se producen luchas por motivos triviales; abunda la magia, que no sirve sólo como auxiliadora del héroe, sino también como entretenimiento en festejos, en aras de una visión cortesana. Es decir, Feliciano de Silva se deja llevar por el lado lúdico del género.
Dieciséis años después de la publicación de su Lisuarte, Silva publicaba su Amadís de Grecia. El autor será ahora más independiente del modelo de Montalvo, exhibiendo unos rasgos propios que luego afianzarían en la saga de Florisel de Niquea: estilo retórico en los parlamentos de los personajes, proliferación de aventuras, complicación de las relaciones amorosas y apropiación de motivos de otros géneros, sobre todo de los libros pastoriles. El tratamiento del asunto religioso es novedoso, con un protagonista educado por paganos que aboga por la tolerancia. Los valores que defiende no son cristianos, sino los caballerescos. El tema sentimental y mágico son ampliamente tratados, y la mujer no es excluida de las aventuras y la vida fuera de la corte. Destaca Sales Dasí el estilo de Silva, que toma motivos típicos para "complicarlos", los mezcla y engrandece buscando conmover al lector.
Sales Dasí muestra dos caminos diferentes de la narrativa caballeresca, uno didáctico y moralista, el de Páez de Ribera y Juan Díaz, y otro de entretenimiento, marcado por Silva. Las reediciones de las obras del tercero muestran el modelo que iba a tener mayor aceptación. Javier Martín Lalanda presenta los cuatro libros de "El ciclo de Florisel de Niquea [1532-1535-1551] de Feliciano de Silva" (pp. 153-176), en los que el autor seguirá el modelo de entretenimiento que tan buen resultado le había dado. Martín Lalanda observa acertadamente la fusión de motivos de otros géneros de moda en la época, especialmente de los libros de pastores, al adoptar sus personajes y la poesía casi como tópicos propios. El humor también comienza a ganar espacio en estos libros.
Ya se ha visto cómo el clérigo Páez de Ribera adapta el material caballeresco a su mentalidad cristiana. Del mismo modo, otros personajes del seiscientos modificarán su temática acercándola a ideologías enfrentadas al modelo amadisiano. Es el caso de Pedro de Luján, reconocido humanista, autor de los Coloquios matrimoniales. A priori, parece contradictorio que un erasmista se decida a cultivar el género de la ficción caballeresca, denostado por su doctrina. Isabel Romero Tabares en "Don Silves de la Selva [1546] de Pedro de Luján y la lectura humanística" (pp. 177-203), muestra cómo el autor pone los materiales caballerescos al servicio de esta corriente de pensamiento. Son varios los puntos con los que Romero Tabares ilustra la mentalidad humanista del Don Silves. Entre ellos destacan la relación no problemática entre don Silves y su señora, nacida de la desaparición del amor cortés, el rechazo de la fama como motor del caballero y la insistencia en la lucha únicamente como ayuda al necesitado. Es decir, elimina los elementos criticados por el humanismo, introduciendo un fuerte componente didáctico, en aventuras alegóricas o en discursos de tono erasmista.
El tratamiento de la mujer en los libros de caballerías oscilaba entre dos posturas, una misógina, que las eliminaba de la historia, opuesto al de la mujer idealizada platónicamente del amor cortés, en el que son la inspiración del caballero, y se sitúan por encima de éste. Pedro de Luján ofrece un tratamiento original, acorde también con su lectura humanista, describiendo a una mujer en relativa igualdad con el hombre. El personaje de Pantasilea se desarrolla fuera del ámbito de la corte; ella es una guerrera, cuyas intromisiones en el campo de batalla no tienen nada de anecdótico, como sí suelen serlo para el resto de las virgo bellatrix del género. Luján promociona un nuevo papel para la mujer, reivindicado por muchos erasmistas y por él mismo en sus Coloquios matrimoniales (1550), el de una mujer elogiada por su virtud y su fuerza, y no por su belleza y sumisión.
Javier Guijarro Ceballos ("El Floriseo de Fernando de Bernal (1516) y su continuación el Reimundo de Grecia (1524)", pp. 205-223) habla de un ciclo que muestra otros dos rasgos entre los que osciló la narrativa caballeresca: el del realismo a lo Tirant lo Blanc, y el de la ficción amadisiana. Existen en el Floriseo personajes y detalles que no aparecían en el género, y que lo hacen original, por ser elementos verosímiles pero poco sublimes, como el uso del dinero, o por ser personajes de estratos bajos que no habían tenido un lugar, al menos no destacado, en estas obras: prostitutas, marineros, militares, bufones, bastardos... Otro rasgo que da verosimilitud al relato son las historias que recuerdan a momentos históricos, como el episodio de la torre del castillo de Polenda en la reconquista de Bohemia, que relaciona con la de Málaga y Vélez-Málaga de la andaluçí. Asimismo, el caballero Floriseo es atípico, por anteponer la estrategia a la cortesía, en unas batallas en las que utilizará su astucia más que sus buenos modales o preceptos caballerescos. Reimundo de Grecia, continuación del Floriseo, sigue el rumbo amadisiano, mezclando fantasía, amor, y haciendo un tratamiento cortés de los personajes, por lo que Guijarro Ceballos ve improbable que ambos sean del mismo autor, contradiciendo a lo expuesto por Brunet y Gayangos en sus descripciones bibliográficas.
Otro modelo de libro de caballerías realista es Claribalte, analizado por Alberto del Río Nogueras en "El Claribalte [1519] de Gonzalo Fernández de Oviedo" (pp. 225-249). Su autor, cronista de la Historia General y Natural de las Indias , deja ver su gusto por la historia al construir una geografía realista, exenta de lugares fantásticos y cuya historia está encaminada a la promoción del modelo imperial de Carlos V. En palabras de Del Río Nogueras, "viene a confirmar el interés de la obra como documento ideológico de primera mano para captar la plasmación de las aspiraciones carolinas". Al mismo tiempo, ahonda en las relaciones cortesanas, de las que pretende dar ejemplos de comportamiento. Este componente de enseñanza de cortesanos iba a ganar peso a medida que el género se desarrollara.
Existe un libro de caballerías pro-carolino anterior al Claribalte, el Libro Primero de Clarián de Landanís. Javier Guijarro Ceballos analiza todo el ciclo ("El ciclo de Clarián de Landanís [1518-1522-1524-1550]", pp. 251-269). Ciertos detalles en la obra, como la coincidencia de las iniciales del protagonista con las del emperador o la relación entre la biografía del héroe literario y Carlos V, muestran su promoción de la política imperial. Igualmente, el Libro Segundo del Maestro Álvaro, mantiene el mensaje de la importancia de España como parte del Imperio.
Jerónimo López escribió una nueva segunda parte, y continuó hasta el cuarto libro, con un estilo totalmente diferente, ya que no usa el texto para fines políticos, sino que se deja llevar por el tipo de novela de entretenimiento. Abundan los elementos maravillosos, la magia, las profecías, las aventuras itinerantes. Se introducen numerosos poemas, de ínfima calidad, como era habitual en el género, concediéndoseles gran importancia y espacio, en capítulos influidos por la novela sentimental.
Anna Bognolo estudia Lepolemo, libro de cuyo éxito dan fe las once reediciones de las que gozó en su época ("El Lepolemo, caballero de la Cruz, y el Leandro el Bel", pp. 271-288). Se trata de una novela de argumento sencillo, que se define por defender un espíritu cristiano, por el realismo y la proliferación de la lucha contra el pagano. Este espíritu verista y moralizante lo comparte con el resto de las obras del género publicadas en Valencia, el Floriseo, el Arderique o Claribalte, y posiblemente tenga sus orígenes en el Tirant. Bognolo cita especialmente el tema del cautiverio en tierras árabes, descrito de forma tan realista y minuciosa, que lo muestra como el primer relato de cautivos. Bognolo habla de "intertextualidad" entre Floriseo de Bernal y Lepolemo, exponiendo las coincidencias argumentales: la vida en la corte musulmana, la peregrinación a Jerusalén, o el desarrollo realista y moderno de las guerras. En Lepolemo, a pesar de ser una obra con un trasfondo serio, se da una mezcla de magia y humor que no afecta a este aspecto moralizante. La magia aparece en un contexto positivo y alegre, y provoca a menudo comicidad guardianes encantados condenados a bailar para liberarse el protagonista-, cuando se emplea para salvarse Lepolemo, o como diversión en la corte. Una novedad es que el propio héroe, en vez de ser ayudado por el mago Xartón, aprende sus artes mágicas, que usa él mismo cuando lo necesita.
Leandro el Bel pertenece al tipo de novela de entretenimiento, en la que abunda los elementos maravillosos y amorosos. Henry Thomas (1920) había defendido que era una traducción del italiano, pero Bognolo sostiene que es originariamente castellano, obra de Pedro de Luján: sobre este tema, promete un próximo estudio.
Dentro del corpus de libros de caballerías castellanos que se analizó en el seminario de Edad de Oro, se han incluido dos obras que, siendo traducciones del toscano, deben considerarse dentro del género, tanto por la originalidad que los traductores españoles aportaron, como por el éxito que tuvieron entre un público que los asimiló a la ficción castellana. De este modo, Nieves Baranda entrega su análisis de "El Guarino Mezquino" (pp. 289-303). La obra original, de Andrea Barberino, fue traducida por Alonso Hernández, quien respetó el texto italiano. La obra diverge totalmente del esquema amadisiano, ya que el héroe realiza un viaje que lo llevará a visitar diferentes adivinadores para conocer su linaje, argumento que lo relaciona con la tradición carolingia de la Historia de Aspramonte, y no con la materia bretona. Las mujeres que aparecen en la narración se oponen totalmente al tipo artúrico, ya que se trata de féminas lascivas y paganas, personajes que abundan también en la ficción carolingia.
Nieves Baranda reflexiona acerca de cómo a pesar de las diferencias estéticas con el género castellano pudo triunfar esta obra en suelo hispánico utilizando el mismo formato, como demuestra su reimpresión en Sevilla en 1548. La traducción de la obra hay que entenderla dentro de la historia de la imprenta castellana, y el éxito de un género que, en esos años, ya disponía de obras muy diferentes entre sí; muy posiblemente no existiera la conciencia del ideal amadisiano. Para Baranda, a pesar de las diferencias argumentales y formales, el Guarino mantiene la ideología del género, el "espíritu de cruzada" anti-turco reivindicado en todo el siglo XVI, con un caballero cuya actuación se concibe desde la más rigurosa ortodoxia cristiana. Ocurre algo parecido con el Baldo que, como observa Folke Gernert, aunque fue publicado bajo la apariencia de un libro de caballerías, mantiene unas claras diferencias argumentales. El traductor castellano del Baldo no respeta la obra original toscana de Teofilo Folengo, definida por Folke Gernert como un "poema heroico-cómico" ("El Baldo [1542]: cuarta parte del ciclo de Renaldos de Montalbán", pp. 335-347). Por un lado, el desconocido traductor no sabe estar a la altura del estilo de Folengo, perdiéndose en fuerza estética al simplificar las imágenes. Por otro lado, el traductor modifica voluntariamente los elementos que pudieran resultar escandalosos, las críticas anti-clericales y las historias escatológicas. Cuando el argumento le obliga a introducir estas historias burlescas, añade de su mano notas morales, que pretenden inyectar didactismo al texto, invitando a sacar lecciones morales de marcado corte humanista. El libro segundo, compuesto ya enteramente por el autor castellano, sorprende al tomar para su argumento capítulos de la Eneida de Virgilio, que dan más prestancia al género caballeresco. La preferencia de las influencias clásicas, junto con la crítica a la caballería andante que muestra el libro tercero, dan muestra de un autor que reivindica un diferente modelo caballeresco, moralmente más elevado. Por ello, Gernert define el Baldo como un "anti-libro de caballerías".
M.ª Luzdivina Cuesta Torre nos acerca a otra obra en la que se vuelve a ver la modificación que la mentalidad renacentista hace de un tema medieval, en "El rey don Tristán de Leonís el Joven [1534]" (pp. 303-334). El autor del texto castellano reelabora el tema artúrico desde un prisma religioso, moralista y monárquico. Esta mentalidad le impedirá mostrar amores ilícitos del perfecto caballero y la magia. La materia artúrica parece ser incluso degradada, en un episodio en el que los caballeros de la mesa redonda son vencidos por el nuevo héroe. El amor que vive la renovada Iseo es casi matrimonial, y se la convierte en una madre perfecta. Advierte Cuesta Torre que estas modificaciones pueden ser fruto no sólo de una diferente ideología, sino también de la adaptación de la obra al género caballeresco, por lo que también se introducen capítulos tópicos, como el matrimonio secreto o las luchas por la belleza femenina. Pero el autor da un giro original a estos temas. De este modo, no hay una crítica directa al amor fuera del matrimonio, por ejemplo, aunque cuando éste se produce entre Trinea y Tristán no sobrevive, como sí sobreviven los matrimonios secretos. Como era habitual en otras obras del género, la comicidad y el realismo son rasgos inherentes a ésta. El humor nace de la parodia de la vida real y de momentos tópicos caballerescos, lo que muestra que la auto-parodia estaba presente con anterioridad al Quijote cervantino. Es muy destacable la investigación que realiza Cuesta Torre sobre la autoría del texto. Teniendo en cuenta las referencias geográficas e históricas, relaciona al autor con Fuenteventura, y llega a la conclusión de que descendiera de Garci Franco y María de Saravia, relacionados con la casa de los Manrique, posiblemente un familiar que fue capellán de Carlos V.
A continuación, se exponen los trabajos sobre tres ciclos que explotan el modelo de novela de entretenimiento, publicados entre el 45 y el 49, lo que demuestra que llegados a mitad de la centuria, este tipo era el de mayor éxito, aunque la repetición de tópicos denota ya cansancio, y se observa en los autores búsquedas de nuevos temas. Los análisis indican que el género estaba ya totalmente desarrollado.
Javier Roberto González da a conocer el "Cirongilio de Tracia [1545] o los albores de la fatiga" (pp. 349-365). La cantidad de aventuras individuales sin conexión entre sí que exhibe recuerdan al modelo de Feliciano de Silva. Se busca en la acumulación de aventuras y magia una forma de maravillar al lector, no a base de nuevos tratamientos, sino de abundancia. El Cirongilio lleva también al extremo el estilo excesivamente retórico de muchos de los libros, empleando una sintaxis enormemente compleja y un léxico arcaizante.
Del mismo modo, el Florando de Inglaterra y el ciclo de Felixmagno multiplican las aventuras, maravillas y amores, con la finalidad de sorprender al lector. Cristina Castillo Martínez ("Algunas consideraciones acerca del Florando de Inglaterra [1545]", pp. 367-374) observa que para modernizar el texto es cada vez mayor la apropiación de elementos de otros géneros, como la novela bizantina, sentimental, y, sobre todo, pastoril. Claudia Demattè ("Los cuatro libros del muy noble y valeroso caballero Félix Magno (Sevilla, 1549)", pp. 375-387) comenta que el perfecto conocimiento de los tópicos del género permite que en el Félix Magno se juegue con ellos y se innove. Es muy destacable en este sentido la recreación que se hace del tema de la falsa autoría y traducción en dicha obra: la autora supuesta es Califa, que aparece en la obra entregando su manuscrito al caballero de la Verde Flor, quien a su vez lo regala a Bienamada, su señora, símbolo de las lectoras de la época. El tópico del manuscrito encontrado era tan manido que se complica un poco más en este caso, cuando el autor dice haber encontrado el manuscrito en la misma isla en la que vive la dama que era su poseedora, Bienamada.
A pesar de las innovaciones que se podían hacer sobre los tópicos, se necesitaban nuevos enfoques. La aparición de Espejo de príncipes y caballeros permitió la renovación, que estudia Axayácatl Campos García Rojas ("El ciclo de Espejo de Príncipes y Caballeros [1555-1580-1587]", pp. 389-429). Existieron cinco partes de la obra, la última manuscrita -que Campos García no incluye en su estudio-, lo que indica el éxito de la obra. La primera parte, El caballero del Febo, de Diego Ortúñez de Calahorra, destaca por su compleja estructura, que repite lo tópicos tradicionales, aunque con nuevos giros, y aumenta el contenido didáctico, visible desde el título: se trata de ofrecer al lector "espejos" o modelos de conducta.
La Segunda Parte, de Pedro de la Sierra Infanzón, muestra la línea que van a seguir las obras desde ese punto: las batallas pierden peso en el argumento y lo ganan la magia, el amor y el componente pastoril. Se sorprende al lector, no con la proliferación de aventuras, sino con la intensificación del dramatismo, multiplicándose los desenlaces tremendistas, los suicidios, los asesinatos, las violaciones... La comicidad va a seguir presente en el relato. La tercera y cuarta partes, a cargo de Marcos Martínez, continúan el mismo modelo, con la introducción de elementos pastoriles y la abundancia de versos. Marcos Martínez innova el tema de la doncella-guerrera, introduciendo un original personaje, el de los "pajes-doncella", damas que por un encantamiento son transformadas en pajes, lo que añade comicidad al relato.
En 1556 se publicó Felixmarte de Hircania, comentado por M.ª del Rosario Aguilar Perdomo ("El Felixmarte de Hircania y sus aventuras amadisianas", pp. 431-441). La obra de Melchor de Ortega seguirá las pautas amadisianas, en un momento en el que el género había explorado ya nuevos caminos; quizás por ello el Felixmarte no fue reimpreso ni generó ningún ciclo caballeresco. La relación con el Amadís de Gaula es mayor incluso que en libros anteriores. Aguilar Perdomo descubre las semejanzas entre la vida de los protagonistas de ambas obras o su recurso a la historiografía para defenderse de posibles ataques. En este sentido, lo más destacable es la referencia a las Vidas Paralelas de Plutarco que utiliza para emparentar el linaje del héroe. Pero no todo es imitación en el Felixmarte, que también toma motivos posteriores a la obra de Montalvo, aunque son motivos muy manidos también en el género, como los torneos por la belleza femenina.
El libro revisado por José Julio Martín, al contrario que el Felixmarte, destaca por su originalidad en la composición: "Febo el Troyano [1576] de Esteban Corbera: la reescritura caballeresca de la materia troyana" (pp. 443-449). Corbera adapta la materia troyana al género caballeresco, lo que hace ya peculiar al texto: la guerra de Troya será el escenario de fondo del primer capítulo; luego inventará un asedio a la ciudad por parte de los infieles, más acorde con el prototipo caballeresco. De este modo, convierte a los héroes clásicos Aquiles y Ayax Telamón en caballeros, o a Héctor y Pantasilea en amantes amadisianos.
Un rasgo particular de Febo el Troyano es la copia sistemática de fragmentos de otras obras caballerescas, como El caballero del Febo, Belianís de Grecia, Olivante de Laura, la Tercera Parte del Florisel de Niquea de Silva, incluso de obras no caballerescas como el Patrañuelo de Juan de Timoneda, lo que muchos han identificado como plagio del autor. En cambio, José Julio Martín lo ve como una original forma de componer de Corbera.
M.ª Carmen Marín Pina llama la atención sobre otro tipo de difusión de la materia caballeresca, el manuscrito ("Clarisel de las Flores de Jerónimo de Urrea", pp. 451-479) . De su autor, de noble linaje aragonés, se conocen muchos datos. Encarnó el tópico renacentista de hombre de armas y letras, compaginando la vida de afamado militar con la de hombre culto. Terminó el Clarisel cerca del 1574, año de su muerte. Las características de los ejemplares conservados muestran que la obra no estaba destinada a la imprenta, que desde el primer momento fue concebida para su transmisión manuscrita. La abundancia de ejemplares conservados en Italia y España, denotan que fue un libro conocido, y que los libros de caballerías disfrutaron de éxito y lectores a pesar de su falta de impresos a finales del XVI. El texto se beneficia del conocimiento del autor de los géneros de su época, de su obra poética, y su relación con la literatura italiana. Aunque se ajusta al modelo caballeresco de recreación de la vida cortesana, de interés por ilustrar los sucesos de amor, el mundo fantástico y la comicidad, en todos los casos encuentra diferentes registros y matices que le hacen original. De este modo, innova a partir de personajes ya vistos en el género: los pastores se trasforman en protagonistas de historias, y se asemejan a los caballeros, o son mujeres disfrazadas buscando al amado lo tópico era la mujer trasformada en caballero-; también innova en el uso de los motivos mitológicos, por ejemplo, al recrear el mito de Píramo y Tisbe, creando una prueba caballeresca entorno al mito.
A continuación, Rafael Beltrán estudia el uso de las profecías en tres obras caballerescas de diferentes épocas: "Sobre el simbolismo profético de visiones y representaciones en libros de caballerías: del Curial e Güelfa y Tirant lo Blanc a la Corónica de Adramón" (pp. 481-198). Beltrán estudia determinados pasajes, encontrando relaciones en el desarrollo de las profecías a pesar de la distancia temporal entre los libros. Curial e Güelfa es una obra catalana del siglo XV, de estructura muy similar a la de los primeros libros del género caballeresco. Beltrán analiza los capítulos en los que a través de visiones alegóricas mitológicas de la Fortuna, las Musas, los vicios y virtudes...-, se somete al protagonista a pruebas con un trasfondo didáctico. En Tirant lo Blanc, Beltrán toma escenas con características teatrales cuya función en la obra se relaciona con la de las alegorías mitológicas del Curial e Güelfa, como la llegada de Morgana en una nave fantástica al encuentro con Arturo, y las revelaciones que hace a Tirant. Se trata de un episodio alegórico mucho más teatral que onírico, al igual que ocurrirá en la Corónica de Adramón, obra del segundo tercio del siglo XVI, en el que estudia un episodio semejante: la llegada de naves con forma de ballena a la costa de Londres, en las que viaja la mensajera de las Sibilas, y que avisa de los peligros que asaltarán a Adramón. En los tres textos se aprovecha el momento alegórico o teatral, que suspende el tiempo del relato, para someter al héroe a una reflexión moral, planteándose en el primer caso acertijos además de las revelaciones, en Tirant y Adramón advirtiéndoles sobre peligros terrenales como los problemas amorosos. La tradición clásica, en la que un ser superior, como las Sibilas, envían un mensajero a advertir al héroe sobre el futuro, siguen presentes en el género caballeresco como se ve en el Tirant y la Corónica de Adramón, aunque se da un tratamiento moral-cristiano.
Por último, José Manuel Lucía Megías ("Los libros de caballerías a la luz de los primeros comentarios del Quijote: De los Ríos, Bowle, Pellicer y Clemencín", pp. 499-539) analiza las primeras interpretaciones del Quijote, interpretaciones que han condicionado no sólo la forma de ver la obra cervantina, sino todo el género de caballerías castellano.
La Real Academia Española había consagrado el Quijote como obra clásica en 1780, cuando fue impreso con características de magnífico y prologado por Vicente de los Ríos, quien llevó la originalidad cervantina a tal extremo de considerarla única en su género, negando su relación con el caballeresco. Un año más tarde, Juan Bowle realizaba la primera edición anotada. De sus notas, destacan las citas de libros de caballerías dedicadas a aclarar referencias quijotescas con las que, por un lado conecta la obra con el género caballeresco, pero por otro resulta negativo sobre la visión del texto, ya que rechaza la originalidad de la obra.
Juan Antonio Pellicer aleja aún más el Quijote del género caballeresco en su edición de 1797, asimilándolo en cambio a obras clásicas cómicas como el Asno de Oro de Apuleyo. Si la base de la historia es caballeresca, será sólo por su finalidad de denostar el género castellano; es decir, que reduce la obra a una parodia moralizante de los libros de caballerías.
Pero la aportación más extensa y que definitivamente perjudicó al género caballeresco fue la de Diego Clemencín (1839). Sus comentarios conllevan una visión negativa de los libros de caballerías ya que, según él, éstos habían topado con malos autores que dotaron a las obras de estructuras incoherentes e historias inverosímiles e inmorales. La imagen, hasta hoy mantenida, de la narrativa caballeresca como tediosa y homogénea ha venido impuesta por Clemencín y los críticos posteriores que siguieron sus comentarios sin analizar ellos mismos los textos. En el fondo, esta imagen del género es inexacta. José Manuel Lucía observa que, si estudiamos los referentes de la obra, descubriríamos que el ataque y burla de Cervantes no irían dirigidos a todo el género, sino sólo a una de las diferentes corrientes caballerescas, la de los libros de entretenimiento, en los que prima el amor y la fantasía, y carecen del elemento didáctico. Al tomar la parte por el todo, los críticos neoclásicos contribuyeron a una imagen incorrecta de los libros de caballerías. Por otro lado, el empeño de estos estudiosos de encuadrar el Quijote como "fábula burlesca", se debe al deseo de separar el texto de la corriente caballeresca. Sin embargo, la obra cervantina tiene más puntos en común con la narrativa de caballerías, ya que partiendo de sus elementos tópicos, "fue capaz de darle al género caballeresco nuevos bríos, nuevos aires, y todo gracias al dominio de la técnica narrativa y a una particular concepción de las posibilidades del género" (p. 505).
La existencia de este seminario y la posterior reunión de estudios y ponencias demuestran que la visión del género caballeresco está cambiando. La forma de acercarse a los textos destaca por la falta de prejuicios e independencia respecto a las críticas que a lo largo de los años ha suscitado. Hasta ahora, las únicas obras que habían recibido el interés de la crítica eran las que se consideraban de una mayor calidad y originalidad, el Amadís de Gaula, las Sergas de Esplandián o el Tirant lo Blanc. En este volumen, se observa que los estudiosos no se rigen por este criterio, y todas las obras caballerescas son susceptibles de ser analizadas. Y es que, cinco siglos después del nacimiento del género, aún no existe una visión de conjunto clara del mismo. Hasta hace pocos años seguía vigente, y para algunos aún seguirá, la idea de los libros de caballerías como obras de argumentos repetitivos, estancadas en los mismos tópicos. La lectura de los trabajos aquí reunidos demuestran que esta es una idea incorrecta, y que es necesario identificar las diferentes corrientes que abarcó el género. Existieron, partiendo del modelo amadisiano, al menos, dos tendencias básicas, una realista, de afán didáctico, ilustrada por Floriseo o Lepolemo; asimismo se cultivó una rama de entretenimiento, cuyo único fin era el de divertir al lector y que supeditaba la verosimilitud a la fantasía, y la moralidad a la expresión libre de los sentimientos. Esta rama, a la que Feliciano de Silva contribuyó considerablemente, parece ser la que tuvo más seguidores. De todos modos, aún quedan muchos libros de caballerías por explorar. Un interesante filón, a pesar de la escasez de títulos conservados, es el de los libros manuscritos, de los que sólo se estudia en el volumen el Clarisel de Jerónimo de Urrea.
Los trabajos recogidos muestran cómo los tópicos son aprovechados, adaptados o criticados, desde las mismas obras caballerescas. Esto se debe a que personajes tan distantes abordaran la escritura de un libro de caballerías. Si un clérigo como Páez de Ribera, un militar ilustre como Jerónimo de Urrea, un conocido erasmista como Pedro de Luján, cuya concepción de la vida es claramente diferente, emprenden la misma labor, es porque el género caballeresco no era una parcela cerrada, dominada por la primera invención de Montalvo.
Cada vez estamos más cerca de conocer la evolución del género caballeresco. Este seminario, junto con otros trabajos que están poniéndose al alcance del estudioso, así lo demuestran. Las ediciones de Los libros de Rocinante y las Guías de Lectura caballeresca publicadas y promovidas por el Centro de Estudios Cervantinos (Alcalá de Henares), la revista electrónica dirigida por Rafael Beltrán Tirant (http://parnaseo.uv.es/Tirant.htm) o la Bibliografía de los libros de caballerías castellanos de Daniel Eisenberg y M.ª Carmen Marín Pina, están dando a conocer textos caballerescos inéditos o de difícil acceso hasta ahora. El renovado interés que suscita el género dibuja un horizonte esperanzador para el mismo.
- María del Mar Rodríguez Alemán
- Universidad de Alcalá
- Becaria de la Fundación Caja Madrid
(1) Fuera del conjunto textual quedó el ciclo del Palmerín de Olivia, muy importante para la configuración narrativa del género caballeresco, ya que había sido estudiado por Mª. Carmen Marín Pina ("El ciclo español de los Palmerines", Voz y Letra, 7.2, 1996; pp. 3-27).