Para empezar este breve estudio comparativo quisiera realizar un esquema-base de la historia del Conde Olinos para ir analizando sus elementos y observar, y tratar de explicar, si es posible, las diferencias entre las variantes.

    Tomaré como base la variante que Menéndez Pidal MP incluyó en su Flor nueva de romances viejos y que tituló muy acertadamente Amor más poderoso que la muerte, puesto que lo que nos cuenta el romance es la historia de dos amantes que mueren a causa de su amor, un amor que triunfa, a pesar de la muerte, a través de las sucesivas transformaciones de los amantes para lograr estar juntos.

    El esquema-base que siguen, con más o menos variantes, todas las versiones del romance que he consultado es el siguiente:

I.- El Conde Olinos lleva a abrevar a sus caballos a las orillas del mar la mañana de San Juan.

II.- La reina escucha el canto del Conde y llama a su hija.

III.- La hija explica la procedencia y motivo del canto.

IV.- La reina promete matar al Conde.

V.- La princesa amenaza con su muerte de cumplirse la promesa de su madre.

VI.- Mueren los amantes.

VII.- Lugar de los enterramientos.

VIII.- Transformaciones de los amantes.

    Trataré, ahora, de estudiar las diferencias existentes en cada uno de estos puntos, en las versiones consultadas; para ello, puede hacer clik en la referencia que se adjunta, de modo que sea más fácil su comprobación:

    En las versiones MP y DM habría que añadir un punto 0 que correspondería a la introducción y que nos informa de la juventud del protagonista (se alude a él como "es niño") y se da una explicación a su llegada al mar ("por amores"). Estos versos, sobre todo los de MP, son los que llevaron a algunos críticos a pensar en la procedencia lejana de Olinos, una procedencia de un país del otro lado del mar. En la versión de DM, no está tan claro porque se dice "bajó a la mar" y no "pasó a la mar". De todos modos tanto una como otra versión coinciden en explicar que Olinos llega a las orillas del mar por un asunto amoroso.

    El punto I del esquema se corresponde en todas las versiones estudiadas, aunque hay que anotar una diferencia en la versión ALM en la que las orillas del mar son sustituidas por las orillas del Jordán, río bíblico al que también pueden serle atribuidas propiedades maravillosas por tratarse del río en el que Juan Bautista bautizó a Jesucristo. Una posible cristianización del locus en el que se desarrollará el romance, pero sin alterar la importancia del mismo.

    En el punto II aparecen también similitudes y diferencias. En casi todas las versiones se introduce el tema del canto del conde con el verso: "Mientras el/los caballo/s bebe/n él canta dulce cantar/ el conde dice un cantar/ se puso a echar un cantar/ (un nombre propio) echa un cantar/ él se ponía a cantar". Sin embargo, en la versión DM, la noticia del canto del conde aparece a través de la reina que le oye "desde las torres más altas"; y en ALM, directamente de la reina (madre) puesto que es la voz de ésta quien despierta a su hija para que escuche "las sirenas en el mar" de modo que sólo con la respuesta de la hija sabemos que el conde está cantando. También difiere la versión DR en este punto porque en ella no es el conde quien canta sino la primera persona del plural: "cantaremos un cantar".

    En cuanto a la cuestión del canto del conde propiamente dicha, en MP encontramos una alusión bastante larga del poder mágico del mismo: "todas las aves del cielo/ se paraban a escuchar,/ caminante que camina/ olvida su caminar,/ navegante que navega / la nave vuelve hacia allá"; un resto de estos versos lo hallamos en SANT: "y las aves que pasaban / se ponían a cantar". Pero la versión de DR va todavía más lejos transcribiendo el canto: "camisa, la mi camisa, - quién te pudiera lavar,/ lavarte y retorcerte - y tenderte en un rosal". En cualquier caso las propiedades mágicas de dicho canto son sugeridas por el error de la madre que lo confunde con el canto de una sirena en todas las versiones menos en SANT y ALM que son "las sirenas en la mar" y "las sirenitas del mar".

    En unas versiones la hija está durmiendo y la madre, que normalmente se presenta como la reina, la despierta para que escuche el canto de la sirena, momento en el cual comienza el diálogo entre ambas, y en otras sólo se localiza espacialmente a la reina y comienza el diálogo con la llamada para que escuche o bien comienzan a hablar directamente y sin preámbulos y la información sobre su localización la recibimos directamente de ellas.

El punto III es similar en todas las versiones: la hija rectifica el error de la madre, le dice quién es el autor del canto y la razón del mismo: el conde canta por el amor de la infanta.

    También en el punto IV coinciden todas las versiones y sólo en DM aparece el motivo por el que la reina quiere matar al conde: "que para casar contigo le falta sangre real". De todos modos parece insuficiente motivo para tanta saña como se verá luego, por lo que Paloma Díaz-Mas en su libro Romancero¹, señala que posiblemente los textos conservados transmitan sólo una parte de la historia y se haya perdido el inicio que contendría sucesos capaces de justificar la saña persecutoria de la reina. Acaba preguntándose qué clase de transgresión habrán cometido los amantes (o tal vez sólo Olinos): "¿será la infanta una especie de hada virgen y el conde un mortal que se ha atrevido a irrumpir en un lugar vedado (al otro lado del mar) para raptarla?

    En cuanto al punto V, aunque todas las versiones coinciden en la amenaza de la princesa con morir a la vez que su amado en caso de cumplirse la amenaza de su madre, expresada a través de ese "juntos nos han de enterrar", en algunas versiones, COR, COSS y GAR la princesa ordena a su madre que también a ella la mande matar, pero explicita la forma de morir: "ahorcar", "afusilar" y "degollar". Aparte, en AL se incluye un fragmento en el que el conde muere primero, la princesa va visitar a un tío suyo que la convence para que mire el entierro del conde y es ante éste donde ella promete morir: "Adió conde de mi vida,/ tú te vas y yo me quedo/ y a los ocho días justos,/ a tu lado me tendrás." En SANT y ALM se realiza en este momento una síntesis de los puntos restantes.

    Respecto al punto VI, sólo en AL, DM, BEN y en la canción infantil recogida se describe la forma de morir de al menos uno de ellos; en las demás, tan sólo se nos indica su muerte a través de los paralelismos que indican la cercanía temporal de ambas muertes.

    El lugar de los enterramientos viene detallado en todas las versiones para indicamos la proximidad de los mismos a la vez que para damos esa explicación que sólo aparecía en DM sobre el motivo de las muertes: "a ella como hija de reyes/ la entierran en el altar,/ a él como hijo de conde/ unos pasos más atrás". Explicación que se desmonta en GAR en la que los dos aparecen como hijos de reyes. En ALM y en SANT se produce una contaminación entre las transformaciones y el lugar de los enterramientos. La versión de COR acaba en este punto.

    El último punto es, a mi entender, el más representativo del romance, aquél que lo hace único, quizá por no ser un motivo frecuente en nuestro romancero, sino más propio de la baladística. Podemos encontrar desde la extensa gama de transformaciones que aparecen en DR hasta la única transformación de COSS, ALM, GAR y SANT. De cualquier forma los amantes se transforman en plantas más o menos mágicas, en pájaros (que son inalcanzables) o en elementos sagrados (iglesias, ermitas, altares, etc.) que los convierten en intocables.

    Algunas versiones (AL, DR y COSS) incluyen un punto más que podríamos denominar el de la venganza de los amantes, ya que en ella los amantes se transforman en algo milagroso que cura enfermedades, la reina, al enterarse acude a sanarse, y ellos le niegan la curación.

1. Paloma Díaz-Mas, Romancero, Biblioteca clásica, ed. Crítica, Barcelona 1994 p·g.: 295, nota: 8    Volver

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