Abstract:  

(Español): El estudio ofrece una aproximación a las fuentes de la novela corta española, género complejo de formas muy diversas, que tiene su origen en el modelo italiano.

E. Place cuestiona por vez primera la total vinculación de la narrativa breve española a la italiana; pero, en tanto ésta se desenvuelve como género distinto, en España se desarrolla con interferencias didácticas, satíricas, pastoriles y picarescas. Las fuentes principales de la novela corta fueron las provenientes de italia: traducciones, lecturas, explotaciones de textos italianos.

La influencia de las colecciones de novelas cortas italianas en originales o traducciones a partir del siglo XV, se hizo sentir hasta la segunda mitad del siglo XVII sobre todo a través de Boccaccio. El modelo inmediato de las producciones españolas serán los grandes Novellieri italianos: Boccaccio, Bandello, Straparola, Cinthio..., traducidos en España.

Muchos de los recursos utilizados en las Novelas los había aprendido Lope, en buena parte, de la literatura italiana. De cada uno de ellos se hereda una característica que configura la novela corta española. La influencia de Boccaccio como cuentista y mina de asuntos dramáticos corresponde al siglo XVII, pues antes de la primera mitad del siglo XVII apenas se encuentran imitaciones formales de la novella. Antonio de Torquemada y Juan de Timoneda serán los primeros cuentistas que inicien la explotación de asuntos italianos.

La técnica y el modo de concebir las Novelas a Marcia Leonarda tienen muchos puntos de contacto con la novelística italiana. Así observamos el realismo de algunas situaciones, el predominio de la aventura sobre la psicología, ciertos paralelismos en los episodios. Parece Bandello la mejor fuente extranjera conocida por Lope y, después de Boccaccio, fue el novelista más estimado por los españoles y el que proporcionó un mayor número de argumentos. Son las Novelas a Marcia Leonarda una aproximación a las de Bandello.

Lope escribe a petición de Marta de Nevares, como también lo hicieran numerosos autores de la Edad Media.

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(Italiano): Lo studio offre l’approccio alle fonti della novella breve spagnola, genere complesso dalle forme molto diverse, che prende come modello la novella italiana.

E. Place, per la prima volta, mette in dubbio la dipendenza totale della novella breve spagnola rispetto a quella italiana; in tanto questa ultima è in Italia un genere indipendente, in Spagna riceve l’influenza della didattica, la picaresca… Le fonti principali della novella breve furono quelle che provenivano dall’Italia: le traduzioni, le letture,…

L’influenza delle collezioni di novelle brevi italiane, originale o traduzione, a partire dal Cinquecento, si è fatta sentire fino alla metà del settecento soprattutto attraverso il Boccaccio. Il modello immediato delle produzioni spagnole sono i grandi Novellieri italiani: Bandello, Straparola, Cinthio,… tradotti in Spagna.

Molte delle risorsa usate nelle Novelas a Marcia Leonarda erano state imparate dal contatto con la letteratura italiana: i personaggi, il realismo di alcune situazioni, il predominio dell’avventura. È il Bandello la fonte straniera più conosciuta da Lope ed, inoltre, ha proporzionato un numero maggiore di argomenti alle Novelas a Marcia Leonarda.

Joaquín del Val sintetizó las fuentes literarias más evidentes en la tradición argumental de la novela corta del siglo XVI: metafísica amorosa del neoplatonismo renacentista; restos de novela pastoril; indicios de novela erótico-caballeresca; rasgos de novela bizantina; elementos de Picaresca; cierto costumbrismo; Novellieri italianos.

En 1926 se publica el primer estudio monográfico sobre la materia. Sin apenas trazar la frontera entre la novela corta y el cuento Edwin B. Place cuestiona, por vez primera, la total y absoluta vinculación de la narrativa breve española con la italiana: en tanto ésta se desenvuelve como género distinto, en España se desarrolla con interferencias didácticas, satíricas, pastoriles y picarescas. En consecuencia, había que estudiar la novela corta como género de fuentes complejas y de formas muy diversas.

La crítica española actual emplea términos como novela corta para referirse al equivalente, a la novella italiana, que Cervantes llamó novela ejemplar. Sin embargo no es en Italia, como en gran medida la crítica ha venido afirmando -dice J. Talens-, donde hay que buscar los orígenes de la novela corta española. Este tipo de novela no surge en España como importación extraña y foránea sino con carácter específico; aunque comparte argumentos, temas e incluso personajes con el género italiano, es su especificidad lo que la define. El ejemplo español y la novella italiana no son conceptos sinónimos. Un simple cotejo de las traducciones de novelas italianas con los respectivos originales muestra la transformación a que éstas se someten hasta el punto de que en ocasiones se las presenta como originales.

Según González de Amezúa (1) el modo español de proyectar la novela era distinto al de los italianos. Con todo eso el número de cultivadores de la novela que siguió las huellas de Boccaccio, unas veces con originalidad propia y las más con francas imitaciones o plagios, fue tan copioso durante los siglos XV y XVI que había dónde escoger a manos llenas libros de pasatiempos, de fábulas y novelas para todos los gustos.

Para otros críticos como Pfandl las fuentes principales de la novela corta fueron las provenientes de Italia: traducciones, lecturas, explotaciones de textos italianos. La técnica novelesca italiana y sus temas se perciben durante toda la era de los Habsburgos como una corriente subterránea en la novela española.

La influencia de las colecciones de novelas cortas italianas, que circulaban en la Península -tanto en sus textos originales como en traducciones- a partir del siglo XV, se hizo sentir muy indirectamente hasta la segunda década del siglo XVII. Fue el primero de todos el Decameron de Boccaccio que con el título castellano de Las cien novelas, tuvo cinco ediciones en España poco después de haberse introducido la imprenta.(2)

Según Letterio di Francia(3) hasta el siglo XVI los españoles sólo leían las novelas italianas o las traducciones que se hacían de ellas. Por eso Cervantes fue el primer español que escribió novelas en lengua castellana.

El modelo inmediato de estas producciones serán las obras de los grandes novellieri italianos: Boccaccio, Bandello, Straparola, Cinthio..., que habían sido cumplidamente traducidos en España. De cada uno de ellos se hereda una característica que configura la novela corta española. Cada uno aporta un rasgo peculiar de su estilo: de Boccaccio, la forma breve y concisa; de Badello, la recreación histórica y costumbrista; de Cinthio, las artimañas de las damas y la corriente moralizante.(4)

Dentro de las fuentes de la novela corta y en lo que se refiere a la temática amorosa, Amezúa señala dos direcciones en la concepción del sentimiento amoroso por parte de la novela italiana: el amor casto e idealizado que, a pesar de su pureza inicial, casi siempre acaba riéndose a la tentación; y el amor sensual, libidinoso, lascivo, cultivado por damas y caballeros de costumbres relajadas. En las novelas españolas predomina el primer tipo, quedando el segundo, sobre todo, para las versiones de las obras de los más famosos autores italianos. El amor deja de ser platónico y metafísico para hacerse carnal y tangible.(5)

La caballerosidad y el sentimiento del honor, aquellas historias que en Italia tomaban alternativamente como asunto la salvaje venganza, el amor libertino y las bromas groseras, se caracterizan en España por un elevado y romántico espíritu de galantería y de honor familiar.(6)

La influencia italiana sobre la novela española continúa predominando en el siglo XVII. No obstante, la novela proveniente de Italia estaba restringida a quienes comprendían italiano.(7)

La influencia de Boccaccio como cuentista y como mina de asuntos dramáticos corresponde al siglo XVII. Antes de la mitad de esta centuria apenas se encuentra imitación formal de ninguna de las novelas. Antonio de Torquemada, en sus Coloquios Satíricos (1553) y Juan de Timoneda, en su Patrañuelo (1566), son los primeros cuentistas del siglo XVI que empiezan a explotar los temas tratados por Boccaccio. Después de ellos los imitadores son legión. El cuadro general de las novelas se repite hasta la saciedad en Los Cigarrales de Toledo de Tirso; en el Para todos de Montalbán; en la Casa del placer honesto de Salas Barbadillo; en las Tardes entretenidas, Jornadas alegres, Noches de placer, Huerta de Valencia, Alivios de Casandra y Quinta de Laura de Castillo Solórzano; en las Novelas amorosas de María de Zayas, en las Navidades de Madrid de Mariana de Carvajal; en las Navidades de Zaragoza de Matías de Aguirre; en las Auroras de Diana de Pedro de Castro Anaya; en las Meriendas del ingenio de Andrés de Prado; en los Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena de Ginés Campillo, y en otras muchas colecciones de novelas, y hasta de graves disertaciones, como los Días de Jardín del Dr. Alonso Cano. Los cigarrales de Toledo tienen un inconfundible sabor boccacciesco.(8)

Para Milton A. Bouchanan gran número de las fábulas que componen el Fabulario de Juan Mey están tomadas o inspiradas directamente de los novelistas italianos, aunque por diferente estilo, según dice Mey, mejorando la composición y redacción que tenían las versiones italianas originales de que él se sirvió para escribir su Fabulario.

Las novelle cortas italianas se apartan de las españolas desde que Boccaccio les dio la forma definitiva. Imperaría entonces una desenfadada licencia de la que casi ninguno de sus posteriores cultivadores se libraría. Y aunque algunos de ellos, como Giraldo Cinthio y el mismo Matteo Bandello, prediquen aparentemente la ejemplaridad moral de la novela desde su mismo título, la verdad es que casi todas las italianas que por entonces se publican se apartarán de la limpieza y honestidad de las morigeradas españolas.

Con las Novelas ejemplares se introduce el relato breve de corte italiano que hasta Cervantes no había conocido en España un autor que supiera imprimirle un tono personal. Timoneda y otros admiradores de los novellieri lo único que harían sería imitar y refundir.

En cuanto a las Novelas a Marcia Leonarda, comenzaremos con la siguiente cita de su autor: "hay libros de novelas, de ellas traducidas de italianos y de ellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes: Confieso que son libros de grande entretenimiento y que podrían ser ejemplares, como algunas de las Historias trágicas del Bandelo,..." (9)

Se refiere a los catorce episodios del Novelliere de Matteo Bandello (1485-1561), traducidos de la versión francesa de Boistuau y Belleforest, que se publicaron en España con el título de Historias trágicas ejemplares, 1589. De ellos sacó Lope el argumento de su tragedia El castigo sin venganza y materiales para otras obras.

La técnica y el modo de concebir las Novelas a Marcia Leonarda tienen muchos puntos de contacto con la novelística italiana. Así observamos los siguientes rasgos: el realismo de algunas situaciones, el predominio de la aventura sobre la sicología, ciertos paralelismos en los episodios, el imperio mismo del amor sensual, la irreflexión de sus protagonistas, que obran por sentimientos, más que por razón, el cambio frecuente del lugar de la acción, la verosimilitud sacrificada en aras de la fantasía.

Entre las fuentes extranjeras que utilizó Lope en sus Novelas parece Bandello la mejor conocida por él. De los tres Novellieri italianos, Bandello es el más frecuentado por Lope (unas catorce comedias muestran clara huella argumental del italiano), y la época de esta mayor influencia puede situarse desde fines del siglo XVI hasta 1620 aproximadamente. Pudo haberlo leído en italiano, pero es muy probable que manejase la edición de Historias trágicas exemplares sacadas de las obras del Bandello Veronés, 1589.

Mateo Bandello fue el novelista italiano más leído y estimado por los españoles después de Boccaccio y el que mayor número de argumentos proporcionó. Lope de Vega lo admiraba, y en el prólogo de su novela Las fortunas de Diana parece querer contraponerlo a Cervantes. Lope imita a Bandello no sólo al dirigirse a la señora Marcia Leonarda sino al buscar un determinado tipo de público y encubrirse bajo su amada. Se trataría de un público culto, no pedante, interesado por la literatura pero no literario.

Son las Novelas a Marcia Leonarda una aproximación a las de Bandello, pues Lope les infiere sobriedad en los episodios por el ajuste y correspondencia entre ellos y por las escasas reflexiones y comentarios moralistas.

Bandello es fuente importante en las Novelas de Lope. Nuestro autor está en la fórmula de un arte que sume la ejemplaridad al gusto, y con extraña adecuación a ese principio propone el arte de Bandello.

No encontramos revelación alguna de imitación concreta y directa de Boccaccio. Éste, sin embargo, fue para Cervantes lección y ejemplo hondamente asimilados y convertidos en substancia propia. Por ello podrá notarse a veces en su obra el "arte de familia", y sentirse en ocasiones la sospecha de sugerencias boccaccescas.

Lope ensayó repetidamente en las Novelas a Marcia Leonarda modificaciones de los topoi de la incapacidad, de la escritura contra la propia voluntad, sacados de la retórica poética. No puede convencernos ya de que se trata tan sólo de manifestaciones personales, hojas de su invención propia y de su poética invisible, y no de una ornamentación manierista, copiada directamente del culteranismo y que, a su vez, posee una tradición todavía no estudiada suficientemente, pero que se remonta hasta la antigüedad y de que, además, no ha sacado todos los registros de la retórica poética. Lope conocía esta tradición muy bien y sabía servirse de ella con refinamiento e inteligencia.

El escribir a petición de otro es una tradición literaria muy antigua, ya la practicaba Cicerón. También escribieron a petición de otro numerosos autores de la Edad Media, igual que Lope escribe sus Novelas a Marcia Leonarda a petición de Marta de Nevares. La afirmación de haber escrito a petición de otro constituye uno de los topoi más antiguos de la tradición literaria, el escribir por orden de otro es un elemento de modestia afectada. La escritura por orden de otro es simplemente un lugar común, llegado desde la Antigüedad a la tradición medieval y ranacentista, lo mismo que las protestas de incapacidad, de la insignificancia de lo ofrecido al lector y de la inconveniencia de entregarse a la escritura en edad madura o avanzada. Así Virgilio obedeció, según nos asegura, a la orden de Mecenas; así Plinio el Joven reunió sus cartas para dar cumplimiento a una correspondiente petición; así también escribieron por mandato de otros Sidonio, Eugenio de Toledo y numerosos autores medievales. Y de este modo escribirá Lope de Vega sus novelas, casi en contra de su gusto y voluntad, porque una dama con nombre encubierto lo exige de él.

Son originales las intervenciones de Lope dirigidas a una dama tan cercana y real a él. Se sirve de la novela para galantear y festejar a su amada y este recurso no ha sido tomado de sus fuentes u otros autores. Si comparamos este recurso del cuentista con los precedentes que haya podido tener en cuenta, el resultado es que Lope ha ido mucho más allá en la utilización de posibilidades. Por ejemplo, en Bandello es habitual el dirigirse a unos oyentes, damas o caballeros, pero apenas en un rápido inciso vocativo; cuando no enlaza dos momentos con el recordatorio de un "come da me inteso avete o come giá vi dissi" -Le becate del Augello Griffone-. Análogo procedimiento se halla en el Amadís. Pero no se conoce ningún caso en que el autor se dirija a persona tan próxima y querida, pues los demás se dirigen a lectores o lectoras imaginarios. Lope, se decía entonces aún, informa para festejar a su amada, ésta es la diferencia y en ello reside la causa por la que un viejo recurso se haya revitalizado primorosamente.

Lope poseía un buen conocimiento de la mitología clásica y la empleó constantemente dándole, por otra parte, una proyección inusitada. Cita con frialdad a Petrarca, al Ariosto, al Tasso.(10)

De Ariosto toma la manera de concebir los afectos. En Ariosto el pathos trágico se halla atemperado hasta la blandura elegíaca. Dondequiera que se describen en el Orlando fuertes o vehementes afectos Ariosto los atenúa mediante comparaciones disuasivas o elementos cómicos, y también por medio de un lenguaje cuya artificiosidad nos lanza fuera de la realidad de los sentimientos. Es posible controlar este proceder en diversos episodios (la muerte de Zerbino, la lamentación de Bradamante); la descripción de Lope remite en sus novelas a este procedimiento como a un artificio ideado expresamente por él; pero sin duda alguna, consciente o inconscientemente, lo ha aprendido, en cuanto elemento novelístico, de Ariosto.

Una tendencia derivada del Dolce Stil Nuovo del siglo XIII y del amor platónico de Ficino del siglo XV influencia a Lope de Vega. Un amor platónico que pretendía remontarse desde la contemplación sensual de un cuerpo humano bello hasta la contemplación de la Belleza divina.

El nuevo sentido de admiración neoplatónica y de belleza que plasma Lope en sus Novelas es precisamente lo que anima la poesía erótica española y las obras de inspiración análoga, compuestas en España desde el tiempo en que empezó a sentirse la influencia de Ficino, 1499, primero a través de Pietro Bembo, 1547, y Baldassare Castiglione, 1529, y después a través de León Hebreo, 1520, que influyó poderosamente en la Diana, 1559, de Montemayor.

Lope podría haber usado en sus Novelas el Libro de natura d´amore, compendio de todo cuanto se había dicho sobre el tema del amor. Pudo haber utilizado también la tradición cortesana con el Renacimiento neoplatónico de Italia.

El amor que siente Lope por Marta de Nevares es influido por autores extranjeros como León Hebreo. La teoría de León Hebreo es, en su unión de la mística con la filosofía natural, una especie de sistema completo, una tentativa de animar y poner en función la idea medieval del mundo físico mediante el amor.

En cuanto al disfraz varonil que toma el personaje protagonista femenino en las Novelas de Lope -y, en general, en todo el teatro español del Siglo de Oro-, en buena parte lo había aprendido en la literatura italiana. Situaciones y personajes de La prudente venganza son traídos a la novela de otras obras italianas, como imitación de éstas. Sobre la segunda separación de los amantes nos enteramos por medio de esta imagen desnuda de todo comentario:

Aguardó el desesperado mozo dos días, al fin de los cuales salió de Sevilla con Antandro y Fabio, pasando en postas por la calle de Laura, que al ruido de la corneta y al rebato del alma, dejando la labor, se puso a una reja, donde estuvo sin color hasta que le perdió la vista. (11)

La separación de los amantes recuerda vivamente la despedida entre Euryalo y Lucrecia en la Historia de duobus amantibus de Piccolomini, donde hallamos el mismo modo de citar y de reproducir sucesos semejantes tomados del reino del mito y de la historia. El desplazamiento de algunos momentos decisivos de la peripecia al intercambio epistolar es cosa que Lope debe, evidentemente, a los humanistas italianos, prueba del conocimiento que Lope poseía de la novelística italiana.

Podemos parangonar a Lope con Ariosto, quien en el Orlando furioso se esforzó por no llegar nunca hasta el extremo de las pasiones y evitar la violencia, al igual que Lope en La prudente venganza. Esa tendencia a frenar cualquier exceso sentimental mediante una palabra de broma, y cualquier susto mediante una sonrisa, redunda deliciosamente en favor de la novela. La función distanciadora del marco narrativo se ve potenciada hasta el límite mismo de los contrastes de sentimientos por medio del cambio de temperatura operado por esta observación incidental. Si el empleo de este artificio es el resultado de alguna experiencia extraída del taller del comediógrafo experto que era Lope, como elemento novelístico, el atemperamiento de contraste se hallaba ya prefigurado en los italianos.

Ariosto, uno de los pocos autores italianos a los que cita Lope, ha utilizado este medio literario frecuente y brillantemente, y en la pintura del dolor y de las pasiones se esforzó siempre por no llegar hasta el extremo y por evitar toda violencia. En el Orlando Furioso los episodios unen con frecuencia la cuidadosa matización de los sentimientos al ideal de belleza del Renacimiento, que exigía del poeta la mesura aun en medio de la pasión, y la aurea mediocritas incluso en medio de situaciones trágicas.(12)

En La prudente venganza hemos de pensar en modelos italianos al complacerse Lope en ejemplos de conflictos amorosos extremadamente trágicos y en crueles venganzas de amor.(13)

Es otra característica de las Novelas a Marcia Leonarda debida a fuentes italianas el hecho de que el discurso se haga en prosa y en verso. Esto pudo haberlo aprendido Lope en los novellieri del siglo XVI, Parabosco así lo hace en los Diporti.

Parece tomar también como fuente a los narradores toscanos que dirigen su atención a temas y situaciones que comprenden junto al tema amoroso la crónica contemporánea, la aventura caballeresca y el modo cortesano.

La fabulística oriental, presente en las Novelas, pudo haberla tomado Lope a través de los novelistas italianos durante el siglo XVI.

Al igual que los novellieri italianos, intenta Lope dar a sus historias una apariencia de realidad y, como éstos, creemos que muchas veces inventa los hechos, a pesar de que dice haberlos oído e, incluso, haber asistido a ellos.

Hay en las novelas, aunque no de modo recurrente, una denuncia moral de los hechos narrados, como solía hacer el italiano G. Cinzio. Así se denuncia la actitud de Laura en La prudente venganza al dejar entrar en su casa a Lisardo en secreto. También, como en el italiano, hay en las Novelas una acentuación marcadamente colorista y un tono moral que invita a la reflexión.

El italiano Giraldi Cinzio es fuente esencial para Lope. De él pudo haber tomado la idea de que las novelas tienen los mismos preceptos que las tragedias. Entre los novelistas italianos del siglo XVI Giraldi proponía los mismos principios para las tragedias teatrales que para las novelas.

Otra importante fuente para Lope de Vega queda representada por Boccaccio(14), a pesar de que no toda la crítica esté de acuerdo. Aunque el modo de ver la vida de los escritores españoles y de proyectarla en las páginas de una novela fuera muy distinto del que acostumbraban los italianos, con todo eso, el número de cultivadores de la novela, siguiendo las huellas de Boccaccio, unas veces con originalidad propia, y las más con francas imitaciones o descarados plagios, fue tan copioso durante los siglos XV y XVI en aquella península que había dónde escoger a manos llenas libros de pasatiempos, fábulas y novelas para todos los gustos.

La influencia de Boccaccio en las Novelas a Marcia Leonarda se limita sólo al terreno arquitectónico y formal según algunos críticos italianos como Arturo Speziale en su libro Cervantes e le imitazioni della novellistica italiana.

En la concepción amorosa de Lope por Marta de Nevares podemos señalar las siguientes fuentes extranjeras: León Hebreo, Calvi y Fonseca, Platón, Castiglione. Si bautizamos con el nombre de platonismo el conjunto de ideas recibidas a través de Platón, Castiglione, León Hebreo y sus imitadores y popularizadores Calvi y Fonseca, se nos presenta ante todo una cuestión: ¿Cómo es que este platonismo halló tan dócil acogida y tan caluroso cultivo, precisamente en la España del siglo XVI? Pudo ser porque el vuelo espiritualista de su ideología, su inclinación a lo divino y teológico, constituía el más opuesto contraste imaginable del naturalismo de la concepción aristotélico-averroísta del mundo, y por lo tanto se armonizaba admirablemente con el sentido psicológica y místicamente orientado del pueblo español contemporáneo. Messer Pietro Bembo, quien no es otro que el mismo Castiglione, explica a las damas y caballeros de la corte de Urbino lo que es el amor y en qué consiste la felicidad.

Comparadas las novelas italianas con las de Lope de Vega, claramente se advierte la comunidad de ciertos elementos consubstanciales a este género literario: primero, su extensión y proporciones más largas, en general, las italianas del siglo XVI que las de Boccaccio, medida aquélla que adoptaría Lope para las suyas; la unidad y continuidad del argumento, la introducción del diálogo en el curso de la novela, que falta en casi todas las italianas, novedad y elemento suyo importantísimo y del que tanto uso habría de hacer la novela moderna; la ausencia de comentarios, citas y sentencias que, interpolados en el cuerpo de la obra, distrajeran la atención en el lector del asunto principal, la eliminación de la naturaleza y del paisaje, que todavía no se utiliza, para fondo o escenario de los sucesos relatados.

No obstante este prurito moralizador y correctivo, las novelas italianas que en tiempos de Lope de Vega se traducen al castellano y que Lope de Vega probablemente leyó antes de componer las suyas, no lograron verse libres de la nota de licenciosas, en especial las de Mateo Bandello y Caravaggio, como tampoco Giraldi Cinthio fue mucho menos morigerado y casto en las suyas.(15)

Cuál fue la originalidad cervantina en sus Novelas ejemplares. Se ha repetido hasta la saciedad que Cervantes es el creador de la novela corta en España como posible encuentro entre productos italianos y costumbres expresivas españolas. Esta explicación puede conducir a errores de apreciación, al no concretarse los "productos italianos" que el escritor asume. El verdadero encuentro se verificaría -dice E. Rodríguez- en aquellos imitadores del artificio retórico del marco boccacciano que, además, no van a utilizar este marco explícito como posible alternativa sino como modelo inamovible. La originalidad cervantina estribaría entonces en la supresión de la trabazón retórica estructurante y la introducción de una superestructura crítico-retórica que se textualiza en El coloquio de los perros. (16)

Otras posibles obras italianas utilizadas por Lope de Vega pudieron ser: las Trecento novelle, 1724, de Sachetti, originales, sobrias y humorísticas, Massuccio Salernitano y su celebrado Novellino y con ellos Agnolo Firenzuola, Le Novelle, 1550; Parabosco y sus I diporti, 1550. Ortensio Lando y sus Alcune novelle, 1552, hasta llegar a las de Mateo Bandello. Dos causas, impidieron que muchas de estas excelentes novelas no lograran entrar en España y, traducidas, servir de lectura grata y amena a cuantos ignoraban el idioma de Dante: una, su carácter licencioso y hasta obsceno; y otra, la libertad con que sacaban en sus relatos a frailes y personas religiosas, o la forma en que hablaban de Roma y de su Curia. Pocas son, en efecto, las novelas italianas escritas con anterioridad al Concilio de Trento que se salven de una o de otra tacha. Sercambi, Firenzuola, el Aretino prodigan en sus novelas la nota lúbrica, y eso sin contar con que las de el Lasca, Forteguerri y Fortini, no menos licenciosas, quedaron inéditas hasta el siglo XVIII.

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