Autor: Beatriz Gómez Acuña (Carthage College - Wisconsin, EE.UU)
Título Artículo: Variaciones del tema
clásico de Philomena y Procne en el romance Blancafor y Filomena
Fecha de envío: (8/09/2002)
Resumen:
El romance Blancaflor y Filomena deriva de la leyenda mitológica de Philomela y Procne y, aunque conserva de modo general el argumento y los personajes de la leyenda, incorpora novedades que lo distinguen y apartan de la tradición erudita tanto clásica como hispana. Este trabajo se propone analizar los cambios más significativos que el romance introduce en el argumento de la leyenda, explicando el significado de éstos.
Abstract:
The ballad Blancaflor y
Filomena derives from the mythological legend of Philomela and Procne.
Generally speaking, the ballad preserves the plot and characters from the
legend, but it incorporates elements that separate this rendition from both,
the classical and Hispanic, erudite tradition. This paper intends to analyze
the most significant changes incorporated in the ballad explaining their
meaning.
Variaciones del tema clásico de
Philomela y Procne en el romance Blancaflor
y Filomena.
I. Introducción
El romance de Blancaflor y Filomena, muy popular en la tradición oral moderna y
geográficamente extendido por la península ibérica, Marruecos y las Américas,
deriva de la leyenda mitológica de Philomela y Procne (ó Progne).1 Este mito, narrado por escritores
clásicos como Ovidio, Demóstenes y Apolodoro, contó también con una fuerte
tradición en la península Ibérica. Alfonso X lo describió extensamente en su General e Grand Estoria. Durante la Edad
Media y el Renacimiento, muchos poetas como el Marqués de Santillana, Juan de
Mena, Boscán y Garcilaso de la Vega lo mencionaron en sus poemas, interesándose
más por la figura del ruiseñor (Philomela) que angustiado busca a sus
polluelos, que por la leyenda completa.2
Durante el Siglo de Oro el mito continuó atrayendo la atención de los
dramaturgos (Juan de Timoneda, Francisco de Rojas Zorilla y Guillén de Castro,
entre otros) que lo recrearon en diversos dramas de gran éxito.
El romance, conservando de modo
general el argumento y los personajes de la leyenda, incorpora novedades que lo
distinguen y apartan de la tradición erudita tanto clásica como hispana. El
presente trabajo se propone analizar los cambios más significativos que el romance
introduce en el argumento de la leyenda, explicando el significado de éstos.
Sugiero que las variantes que el romance presenta enfatizan la importancia de
las mujeres en la historia y sobre todo resalta el papel que la comunicación
entre las dos hermanas juega en la resolución del conflicto. En el romance se
puede percibir la presencia de una voz femenina que utiliza esta historia para
criticar aspectos sociales, como la exogamia, que afectan principalmente a las
mujeres. El romance puede explicarse como una variación del mito desde la
perspectiva femenina, ya que son las mujeres las principales trasmisoras de la
tradición oral.3 El romance de Blancaflor y Filomena cumple, pues, con
una de las funciones primordiales del folklore, que es criticar o al menos
ponderar sistemas sociales, económicos o ideológicos.4
II. Variaciones del mito clásico en el romance
1.
Ausencia de la
figura paterna
El romance presenta una discrepancia
con la leyenda clásica de Philomela y Procne en relación a la identidad del
tutor de las doncellas. Tradicionalmente el protector es Pandión, padre de las
jóvenes.5 Él es quien concierta el matrimonio
entre Tereo y Procne del que pronto comienza a tener malos augurios. En la
tradición oral, el tutelaje de Blancaflor y Filomena se debe a la madre, doña
Urraca, doña Juana o doña María, frecuentemente descrita con epítetos como
"la buena madre", "la buena vieja" o "la leona".6 Este cambio, aparentemente
intranscendente, repercute de gran manera en el desarrollo de la historia. La
inclusión de la figura materna produce que el romance sea una narrativa
esencialmente femenina, donde tanto las protagonistas de la historia como las
receptoras y transmisoras son mujeres. Consecuentemente, también femeninas son
las soluciones y estrategias que las hermanas elaboran para resolver el
problema.
Pandión, según la recreación de
Ovidio y de Alfonso X, entre otros, activamente intercede para que se celebre
la boda entre Procne y Tereo. La motivación principal de Pandión es emparentar
con una familia de linaje ilustre, acaudalada y de gran fama y valor:
Y
Pandión, viéndole poderoso por sus riquezas y sus hombres y por el ilustre
linaje, pues descendía del gran Gradivo, le dió a Progne por esposa.7
Pandion
uio cuemo era Thereo buen cauallero darmas e poderoso de aueres e de yentes e
como uiniera en su ayuda e comol fiziera su acorro muy bueno e a muy buen
tiempo, de mas que casaua bien su fija, e dio gela.8
Se puede aducir que
Pandión es el causante de la tragedia que se desencadenará, ya que su actitud
interesada y sus códigos de honor masculinos le incitan a crear un matrimonio
sin conocer suficientemente el carácter de su futuro yerno. Pandión yerra en su
labor de protector y defensor de sus hijas menores al proceder activamente a
emparentar con Tereo, quien pronto da muestras de su "innata
lascivia", "propia de las gentes de su tierra".9
En el romance, el error de la madre
consiste en ser demasiado ingenua y dejarse engañar por Tarquino.10 Salvo en contadas variantes, la madre
no tiene intención de casar a sus hijas y sólo accede al matrimonio tras las
insistencias del extranjero, a quien pronto en la narración y mediante la
caracterización de "traidor" y "maldito" se le reconoce como
el único culpable de las desgracias.11
La madre queda exonerada de culpabilidad, aunque a su personaje, que representa
a todas las madres, se le sugiere tener mayor cautela y no dejarse engañar por
hombres con malas intenciones. De esta manera, el romance muestra a las mujeres
como un colectivo vulnerable que debe mantenerse unido y vigilante ante
posibles ataques masculinos.
La ausencia de Pandión en el romance
también evita que la solución a las acciones de Tarquino se lleve a cabo
siguiendo unos códigos de conducta esencialmente masculinos. Esta solución es
la presentada en los dramas del Siglo de Oro, en los que se resuelve la
situación batiéndose en duelo o empuñando las espadas. Este es el caso de la
comedia de Rojas Zorilla, Progne y
Filomena:
[...]
Progne y Filomena actúan utilizando los aceros de sus respectivos esposos. Las
dos resultan ser sólo intermediarias de la justicia que se cumple a través de
las armas, símbolos respectivamente del poder del rey y del honor de Hipólito.12
Las dos mujeres
resuelven el conflicto utilizando las espadas, que representan respectivamente
al rey y a Hipólito (Tereo); en consecuencia siguiendo el código de honor
impuesto por el orden simbólico. El romance, al carecer de paterfamilias, evita tener que seguir comportamientos sociales preestablecidos
y permite utilizar estrategias femeninas que en el transcurso del romance serán
alabadas.
2. La mutilación: importancia de la oralidad
La mutilación de Philomela, que
tiene lugar acto seguido a su violación, es un episodio crucial y se presenta
tanto en las reediciones clásicas como en el romance. Ovidio y Alfonso X
explican con detalle los sucesos previos a la violación, prestando especial
interés a los sentimientos de Philomela y Tereo y convirtiendo el pasaje en un
estudio psicológico de los personajes. Se detalla, por tanto, la gradual
ascensión de la lascivia de Tereo y la indefensión de Philomela, que
paulatinamente se va dando cuenta de la precaria situación en que se encuentra.
La violación en sí, entendida por ambos autores como la culminación lógica del
estado de Tereo, se explicita lacónicamente, en caso de Alfonso X del siguiente
modo: "[...]et tomo la yrada mientre,descendiola, e dio con ella a tierra,
e forçola".13 El proceso de la
mutilación aparece más elaborado que el de la violación:
El,
con la feroz espada, cortó la lengua que había agarrado con unas tenazas,
mientras, indignada, invocaba incluso el nombre de su padre y luchaba por
hablar. La raíz de la lengua está en el suelo y temblando murmura sobre la
tierra negra, tal como suele dar saltos la cola de una serpiente mutilada y al
agonizar busca el todo que le pertenece.14
A pesar de ofrecer
bastantes detalles sobre la mutilación, ésta es solo percibida como un
sufrimiento más por el que Philomela pasa. Al quedar muda, Philomela, haciendo
uso de su ingenio: "Grande es el ingenio del dolor, y la astucia acude en
auxilio de la desgracia"15 ,
utiliza un recurso alternativo a la oralidad y de este modo logra comunicarse y
vengar su violación.
En el romance, el episodio de la
mutilación cobra gran importancia. La violación se expresa concisamente y
normalmente mediante eufemismos,pero la mutilación está narrada con gran
detalle:
Las referencias a la violación son, casi
siempre, eufemísticas, "hizo de ella lo que quiso", y de una gran
concisión. Sin embargo, las referencias a la mutilación están hechas con un
lenguaje directo que atrae la atención del oyente y que hace que se destaque
sobre cualquier otro acontecimiento de los descritos en la misma secuencia.16
La diferencia clave
que presenta el romance en relación a las versiones eruditas es que el primero
dota de mayor importancia, no solo sinctáctica sino semánticamente, al acto de
la mutilación que al de la violación:
La
metió en un monte oscuro,
hizo
lo que quiso de ella:
no
se contentó con eso
sino
sacarla la lengua.
Se
ha bajado del caballo,
hizo
lo que quiso de ella
y
para mayor dolor
la
ha despuntado la lengua.17
La extracción de la
lengua ocurre siempre después de la violación e indefectiblemente causa "mayor
dolor" a Filomena y más agrado al criminal que cualquiera de los agravios
anteriores. En consecuencia se enfatiza que la desgracia mayor de Filomena
consiste en haber perdido su capacidad de expresarse oralmente. Muchas
versiones terminan lamentando la desgracia de las dos hermanas: la una, por ser
mal casada, y la otra, curiosamente, no por haber sido violada, sino por haber
perdido la lengua:
una
viuda y sin marido
y
otra mezclina en sin lengua.
una
murió degollada
y
otra sacada la lengua.18
La lengua define a
Filomena como mujer, por lo que el romance expresa un profundo lamento ante su
condición de muda.19 El
recurso que Filomena utiliza para transmitir el suceso es la escritura, que
normalmente lleva a cabo un pastor utilizando el pelo, la sangre o incluso los
huesos de la víctima. Se hace mucho hincapié en el proceso de escritura y se
describen los materiales que se utilizan, aunque no se hace mención al
contenido de la carta:
-Que
te mando pastorcito,
que
me escribas cuatro letras
con
lágrimas de mis ojos
y
saliva de mi lengua;
échalas
un polvo de aire
que
lleguen pronto a mi tierra.
-Por
Dios le pido al pastor,
por
Dios y la Madalena,
que
me escribas una carta
a
la madre que me pariera.
-Una
carta escribería
si
tinta y papel tuviera.
-Buen
papel sellado tienes,
el
paño de mi cabeza,
y
buena tinta sería
de
la sangre de mis venas.20
A pesar de la
incidencia que se hace en la descripción del proceso de escritura, las noticias
llegan a Blancaflor frecuentemente de manera oral y la misiva, pareciendo
cobrar vida propia, le llega en un tiempo récord: "Mucho corría Turquino /
pero más corrió la nueva", "Si mucho corrió la carta / mucho más
corrió la nueva". Además, el romance deja patente la vigencia de la
historia y el compromiso que las cantoras tienen hacia ella: "las cartas
de Filomena / andan por mar y por tierra". Estos versos patentizan la popularidad del caso de Filomena y
Blancaflor, que de manera ejemplar circulan oralmente entre el colectivo
femenino. El
romance celebra la oralidad como modo de expresión esencialmente femenino:
"It is an oral text which celebrates the power of speech act as employed
by women, through a confluence of folk-,religious- and goddess-lore of early
Spain".21 De este modo el
romance puede entenderse como un homenaje y una celebración de la oralidad, el
método de comunicación preferente entre las mujeres.
3. Ausencia de la metamorfosis e inclusión de
moralejas
Los finales del romance son múltiples
y variados, pero nunca incluyen el episodio de la metamorfosis.22 Es comprensible que los transmisores
del romance rechazaran incorporar la transformación de los personajes en
pájaros por considerar este acto demasiado fantástico. El romancero, en efecto,
se caracteriza por su realismo, donde todas las acciones, excepto en contadas
ocasiones, son justificadas. Al evitar este final, los cantores crean unos
finales, normalmente moralísticos, que se pueden dividir en tres grandes
grupos: 1) se ensalza a la mujer que ha sido capaz de vengar su afrenta, 2) se
enfatiza la tragedia familiar remarcando el estado de Blancaflor y Filomena y
3) se hace una condena explícita a la exogamia.
Algunas versiones terminan con el asesinato de Tarquino,
frecuentemente a manos de su mujer Blancaflor. Las acciones de Blancaflor, que
antes de ejecutar el crimen había espontáneamente abortado a su hijo y se lo
había ofrecido a Tarquino en la cena, no suelen ser condenadas, sino por el
contrario, encomiadas. Abundan en estas versiones versos como: "La mujer
que mata a un hombre / la corona mereciera". Estos finales, aún no siendo
los más numerosos, son interesantes porque muestran la gran empatía que las
cantoras muestran hacia la figura de Blancaflor, a quien consideran víctima a
pesar del crimen que ha cometido. Es revelador contrastar los sentimientos del
público hacia Blancaflor frente los que Ovidio muestra hacia Procne y Filomela,
a quienes describe como vengativas y crueles: "Progne no puede disimular
el gozo cruel".23 De un
modo similar describe Alfonso X a Progne en su afrenta: "Et tanto era ella
ya encendida en el mal que non pudo encubrir los gozos que ende auie"24. Sin duda, en la versión popular del
mito se ha desarrollado una simpatía hacia las hermanas que no existía en las
versiones eruditas, y es posible argüir que esto se debe al predominio de
mujeres que interpretan y reelaboran este romance.
Muchas versiones terminan recalcando
la tragedia y los infortunios de las dos hermanas: "una le quedó viudita /
otra le quedó sin lengua", "una murió degollada / otra sacada la
lengua.", "la una tengo mal casada / la otra sacada la lengua".
Estas versiones no ofrecen una resolución al conflicto, sino que a modo de
moraleja reiteran el fatal desenlace de las dos mujeres. Con este final se
intenta concienciar al público sobre los peligros que la exogamia presenta. En
efecto, la mayoría de las versiones incluyen un comentario moralístico en el
que se condena la exogamia: "Madres, las que tengáis hijas / casadlas en
vuestra tierra". Puesto que la exogamia es una práctica fundamental para
el patriarcado, donde el paterfamilias
es la persona que decide el intercambio o regalo de sus hijas, este final puede
ser percibido como una crítica al orden simbólico. La moraleja contiene una
reflexión sobre esta costumbre y muestra la ansiedad y tristeza que produce en
las mujeres, quienes tienen que sufrir dicha práctica. Este comentario se
encuentra implícito en la narración de la boda de Blancaflor y Tarquino y su
abrupta y rápida marcha a tierras del novio:
La
casaron, la esposaron
y
la echaron pa su tierra.
El
lunes fueron las bodas
y
el martes van pa sus tierras.25
Estos versos
patentizan la situación de soledad y abandono que sufren las mujeres forzadas a
salir de sus tierras. Las madres, receptoras de este mensaje, son instadas a
cambiar esta costumbre. No se las culpa del destino de Blancaflor y Filomena,
pero se las recalca el infortunio de éstas, que puede ser el de sus propias
hijas, y en consecuencia se las insta a ejercer su labor maternal, quizás
interviniendo ante los deseos del padre, protegiendo a las hijas de potenciales
tragedias, como las de las protagonistas del romance.
III. Conclusión
El romance de Blancaflor y Filomena es una recreación bastante fiel del mito de
Philomela y Progne. En el romance se han introducido, sin embargo, una serie de
cambios que lo transforman en una rendición femenina de la leyenda. La
exclusión de la figura paterna, reemplazada por la materna, predispone desde el
principio a que las soluciones empleadas por las protagonistas no sean las
dispuestas por el orden simbólico. El romance es a su vez una apología de la tradición oral, la cual se
celebra como medio de comunicación esecialmente femenino, constitutivo de un
vínculo de unión entre las mujeres. Es a través de la comunicación oral que las
mujeres pueden libre, y quizás secretamente, expresarse. El romancero, como
medio de expresión oral, es una de las múltiples herramientas que las mujeres
utilizan para mostrar sus sentimientos, sufrimientos y críticas. En Blancaflor y Filomena es precisamente lo
que ocurre. Novedosamente, el romance difiere de la tradición erudita en la
resolución de la historia, se evita la metamorfosis y se crean finales
alternativos. En las conclusiones del romance, las cantoras introducen
comentarios y críticas que frecuentemente van dirigidas a aspectos sociales que
repercuten negativamente en ellas. Los finales muestran claramente la presencia
de una voz de mujer que ha transformado un mito clásico a las necesidades del
colectivo femenino.
1 Incluyo como referencia una versión completa del
romance recogida en las Islas Canarias: "Paseándose está doña Ana / entre
la paz y la guerra / con sus dos queridas hijas / Blancaflor y Filomena. / Pasó
por allí un Turquido / repicando su vihuela; / como mozo enamorado / pronto se
enamoró de ella. / Casóse con Blancaflor / muriendo por Filomena. / De tres
meses de casados / la llevaba a tierra ajena / y al cabo de nueve meses /
volvió a visitar su suegra. / -¿Qué tal queda Blancaflor, / mi Blancaflor qué
tal queda? / -Ella buena de salud, / ocupada en tierra ajena / esperando a que
le lleven / a su hermana Filomena, / para la hora del parto / tenerla en su
cabecera. / -Mucho me pides, Turquido, / al pedirme a Filomena, / son mis
pieses y mis manos / y no me paso sin ella, / pero al fin la llevarás / como
hermana y cosa vuestra.-/ Para él ensilla un caballo, / para ella ensilla una
yegua; / caminaron siete leguas / palabras no se dijeran, / ya mirando pa las
ocho / de amores la requisiera. / -No lo quiera Dios del cielo / ni su divina
clemencia / que entre hermanos y cuñados / hagamos tales ofensas.- / Desapeóse
'el caballo, / desapeóla 'e la yegua, / la agarra por los cabellos / y a un
montecillo la lleva. / Hizo de ella lo que quiso / y hasta le cortó la lengua,
/ y a sus gritos y lamentos / un pastorcillo se llega. / Por las señas que le
daba / tinta y papel le pidiera. / -Señora, tinta no tengo / y papel quién lo
tuviera.- / De la sangre que derrama / dos letrillas le pusiera. / -Corre,
corre, pastorcillo, / lleva a Blancaflor las nuevas; / no te vayas por camino /
ni tampoco por vereda, / vete por un atajillo / que muy breve y pronto llegas.
/ Blancaflor cuando lo supo / abortó una hija hembra / y del aborto que tuvo /
hizo a Turquido la cena. / Al peso de medianoche, / dan tres golpes en la
puerta. / -¡Adentro, adentro, Turquido, / que ya la mesa está puesta! / ¡Ya
está el caldo aderezado / pa los que llegan de afuera! / -¡Oh, qué dulce está
este caldo, / oh, qué dulce está esta cena! / -¡Y está más dulce, traidor / la
honra de Filomena! / -¡Válgate Dios, Blancaflor! / ¿Quién te trajo acá estas
nuevas? / -Me las trajo un pastorcillo, / aquél que cabras ordeña. / -Agradezca
al pastorcillo / a su grande diligencia / que si no se hubiera llevado / en desgracia en su cabeza / -Ya se hace que
la abraza, / ya se hace que la besa, / con un puñal que tenía / le cortaba la
cabeza. / Al otro día de mañana / al Turquido que lo entierran / y a Blancaflor
le pusieron / su corona para reina" en Romancero
tradicional Canario, ed.Maximiano Trapero, Viceconserjería de cultura y
deportes, Gobierno de Canarias, Islas Canarias, 1989, pp. 29-30.
2 Maria Rosa Lida de
Malkiel, La tradición clásica en España, Ariel,
Barcelona, 1975, pp. 100-117.
3 Un hecho conocido y comprobado por los
estudiosos del romancero es la superioridad numérica de mujeres como
transmisoras de la tradición oral. Esto se puede observar en cualquier
colección de romances. Por ejemplo, Voces
Nuevas del Romancero Castellano-Leonés contiene romances interpretados por
227 informantes. De estos, 78% son
mujeres, 20% hombres y 2% anónimos (el nombre del intérprete no ha sido
recogido). En Flor de la Marañuela,
Romancero de las Islas Canarias, Diego Catalán recogió versiones de 124 informantes:
81% mujeres, 6% hombres y 13% anónimos.
4 Diego Catalán explica que el romancero, como modo
de expresión folklórico, sirve en efecto para criticar aspectos sociales con
los que los transmisores están en desacuerdo: "[los romances] son
segmentos del discurso estructurado, que imitan la vida real para representar,
fragmentaria y simplificadamente los sistemas sociales, económicos e
ideológicos del referente y someterlos así, indirectamente, a reflexión
crítica" en CGR: catálogo general
del romancero: el romancero pan-hispánico: cátalogo general despcriptivo, 3
vols,ed.Diego Catalán, et al.,Seminario Menéndez Pidal, Madrid, 1982-1984, p. 19.
5 "[...] se
encuentra nombrada la madre de Progne y Filomena en muy pocos sitios (Apoll. Biblioth.III
14; Tzet. Chil.I 178-179 y V 674-674, v.s.) con el nombre de Zeuxippe, pero no
aparece nunca en el transcurso de la leyenda" (Almudena
Zapata,"Progne y Filomela: la leyenda en las fuentes clásicas y su
tradición en la literatura española hasta Lope de Vega", Estudios clásicos, 29 (1987), pp. 23-58).Lope
de Vega en su poema La Filomena
incorpora la figura de la madre difunta, a quien llama Aminda, y que se aparece
a su esposo en un sueño con la intención de evitar el inminente matrimonio de
Progne y Tereo.
6 Liliana Irene
Weimberg de Magis, "Metamorfosis de un mito: el romance de Blancaflor y
Filomena", en De balada y lírica, 2: Tercer coloquio
internacional sobre el romancero, Fundación Ramón Menéndez Pidal, Madrid,
1994, pp. 203-212.
7 Ovidio, Las metamorfosis, Porrúa, México DF,
1977, p. 83.
8 Alfonso X el sabio, General e Grand Estoria, ed.de Antonio Solalinde, Congreso superior
de investigaciones científicas, Madrid, 1957, p. 25.
9 Metamorfosis, p. 84
10 Tereo es conocido en el romance con diversos nombres,
siendo el más común Tarquino.
11 Weimberg de Magis, p. 209
12 Marcela Trambaioli, "Una obra mitológica de corral:
Progne y Filomena de Rojas Zorrilla” Bulletin
of the Comediantes, 48 (Winter 1996): 257-294.
13 General Estoria,
p. 249.
14 Metamorfosis, p. 86. Resulta interesante, y es
difícil de pasar por alto, la comparación que Ovidio, y posteriormente Alfonso
X, establece entre la lengua de Filomela y la serpiente ya que este animal
contiene muchas connotaciones negativas como pecado, veneno, suciedad o
corrupción. Conocida es la expresión coloquial "tener lengua
viperina" usada cuando se quiere indicar la mala disposición de una
persona que frecuentemente difama a otras con sus chismes. La figura de
Filomela en la narrativa, mediante esta comparación, aparece cuestionada en su papel de víctima.
15 Metamorfosis, p. 86
16 Manuel Gutiérrez Estévez, El incesto en el romancero popular hispánico: un ensayo de análisis
estructural, Departamento de Sociología,Universidad Complutense, Madrid,1981, p.807.
17 Romancero General
de Segovia: Antología 1880-1992, ed. Raquel Calvo, Seminario Menéndez
Pidal,Madrid, 1993, pp. 143 y 147.
18 Gutiérrez Estevéz, pp. 39 y 35.
19 En el romance, la lengua es un órgano muy estimado y al
que solo se asocian connotaciones positivas. La lengua cobra vida propia en
muchas versiones y es la encargada de dictar la carta al pastor.
20 Romancero General
de Segovia, pp. 151 y 145.
21 Elizabeth Boretz, "In
Filomena's Domain: The Realm of the Romance", La Corónica, 27, 2 (1999), pp. 75-88.
22 Los finales de los romances son la sección mas
importante en la narrativa porque es aquí donde los cantores introducen las
moralejas y comentarios a la historia cantada: "Más notables aún son las
modificaciones que se producen en el final del romance. Según suele ocurrir, la
adaptación del poema al sistema ético y estético de la sociedad en que se canta
se manifiesta sobre todo en la inestabilidad del desenlace" ("El
romance tradicional un sistema abierto" en El romancero en la tradición oral moderna, ed. Diego Catalán,
Samuel G. Armistead, y Antonio Sánchez Romeralo, Cátedra-Seminario Menéndez
Pidal, Madrid,1972, p.193.
23 Metamorfosis,
p. 87.
24 General Estoria,
p. 259
25 Gutiérrez Estévez, p 850 y 852.