Resumen:

La estética como concepto dependiente de la ética y de la metafísica, es característica de la  filosofía medieval, en la que lo Bello aparece siempre unido y aún subordinado al concepto de lo Bueno. El LBA conforma dentro de esta perspectiva una especie de summa que no sólo recupera sino además recicla y da nueva orientación  a las ideas que acerca del Amor y la Belleza alimentaba su tiempo.

Sammanfattning

Att förstå estetiken, som beroende av etiken och metafysiken, är ett typiskt särdrag för medeltidens filosofi. Under denna epok brukar det Sköna alltid uppträda förenat eller t.o.m. underordnat det Goda. Betraktad ur denna synpunkt, är LBA en summa, som inte bara samlar in sin tids idéer om Kärlek och Skönhet, utan också omgestaltar och omorienterar dem.

Abstract

Aesthetic doctrine as relay to ethics and metaphysics is characteristic of medieval philosophy in which Beauty always appear together with or subordinate to the Good. The  LBA   expresses a  summa that not only reproduces his times ideas over Beauty and Love but also remodels and drives them in a new orientation

Las metamorfosis del Arcipreste

1.La estética medieval y el LBA

El primero en utilizar la palabra estética para designar, dentro de la filosofía, una disciplina independiente que se ocupe de la teoría del arte y de lo Bello, fue Baumgarten (1714-1762). Lo que implica decir que hasta el siglo XVIII, no es posible hablar de estética en el sentido integral de la palabra. Cabe entonces preguntarse en qué medida y de qué modo es adecuado hablar de una teoría estética en la Edad Media.

Ocurre no obstante que, aunque carentes de un encuadre teórico común, ya desde la antigüedad se empiezan a distinguir ideas acerca de la Belleza, sistematizándose poco a poco, pero sin disociarse aún del cuerpo filosófico general. Así en Platón, el ideal de la kalokagathía aúna en un solo concepto lo Bueno y lo Bello, lo ético y lo estético. En cuanto a la Belleza en sí, seguirá siendo para él una de las ideas operantes fuera del mundo de lo sensible, mientras que el arte se limitará a ser la imitación de la sombra que de ella le proporciona la cosa bella.

Aristóteles por su parte, confirmará el arte como medio de conocimiento. Su teknhé poiétike es un saber productivo, el arte no solo imita sino también perfecciona la realidad sensible, en lo que ésta se queda corta. La Belleza por su parte, ya no queda idealmente unida a lo Bueno, sino que pasa a integrar el ámbito de la forma; el hyleomorfismo de Aristóteles la vuelve inseparable de la cosa empírica.

A través de los neoplatónicos (Plotino en especial y su espiritualización de lo estético en la teoría de la emanación), pasarán estos conceptos a la Edad Media. El puente por excelencia entre la filosfía antigua y la medieval lo establecerá  San Agustín con su revolucionario concepto del símbolo, su teoría de la iluminación y su lectura cristiana de los filosofos paganos.

En el medioevo será el cristianismo el gran catalizador del pensamiento teórico occidental. Toda filosofía medieval se cristianizará, y la teología se convertirá en ciencia reguladora y en el punto de referencia inicial o final hacia la que apunten las distintas corrientes. Esto no significa de ninguna manera uniformidad, sino al contrario, ya que el florecimiento de las corrientes filosóficas, en los siglos que van del V al XV  aproximadamente, es variado, multiple y dinámico.

Si bien el cristianismo se integra en una de las tres grandes religiones monoteístas, es en ese contexto la menos monómica de las tres, ya que en la misma Unidad Absoluta de Dios, admite la presencia de la multiplicidad implícita significada en la Trinidad. Este rasgo peculiar de la teología cristiana será fructífero en la producción de ideas estéticas y dará un sentido particular al criterio de unidad e integridad como módulo esencial de lo Bello.[1]

Aún cuando la filosofía estética medieval fue redactada en textos latinos, y es a esta filosofía en latín a la que los autores que tratan del tema [2] se refieren en sentido estricto, existe otra escrita en romance, no específica de los textos teóricos, pero de gran vigencia en el imaginario de la época. Esta corriente o tendencia estética alcanza su más refinada expresión en la idea del amour courtois y en las obras y actos en los que éste se actualiza. Todos los elementos de la cortesía tienen su raíz en una privativa concepción de la Belleza y tienden hacia ella.

El amor cortés es en sí una kalokagathía, donde lo Bello y lo Bueno se codifican en ritos, sentimientos y expresión artística. Y ello está de acuerdo con la idea central que transmite toda la filosofía medieval latina, cuyo centro radica en la idea de Dios como origen y fin de todo lo Bello y todo lo Bueno.

Resumiendo, la no separación de la estética como concepto independiente de la ética ni de la metafísica, es lo que caracteriza la  filosofía medieval, donde lo Bello está siempre unido y aún subordinado al concepto de lo Bueno, dentro de una perspectiva de inspiración auténticamente cristiana. Este ideal será el marco dentro del cual tendrá lugar toda la producción artística que se desarrollará en la Europa de los primeros siglos del milenio. Es por esta época, hacia el 1300, donde nos encontramos con el Libro de Buen Amor (LBA) [3] y, a través de su lectura, donde podemos descubrir cómo se revelan los trazos que deja esta estética representativa en la atmósfera intelectual, social y artística que lo impregna.

A esas reflexiones habría que agregar una consideración más, que ronda acerca de lo que podría llamarse la antiestética goliarda o estética de la rebeldía, el anticonformismo y la parodia. Los ejemplos podemos encontrarlos en las obras de los vagant, en los faliaux y en toda aquella literatura vulgar, que también encuentra lugar en las páginas de Juan Ruiz. El LBA llega a conformar así una especie de summa o tratado, al modo medieval, de las ideas que acerca del Amor y la Belleza alimentaban su tiempo.

2. El concepto de Amor y el L.B.A.

Dentro de una perspectiva medieval puede justificarse tratar al Amor como categoría estética, ya que con la palabra amor no se designa un sentimiento (criterio retringido a lo psicológico), sino a una gama de aspectos socio-culturales, que en el amour courtois alcanzarán su mayor esplendor. La idea de cortesía o fin amour está transida por una concepción de la Belleza y por un arte en la práctica de las relaciones eróticas, que al traducirse en literatura, la hacen entrar con derecho propio en la esfera de lo estético.

Ese concepto de amor bello es la más refinada manifestación de lo que Huizinga[4] llama el ansia por una vida más bella, que crece en un mundo brutalizado por las continuas guerras, las hambrunas y la peste, y como reacción al contemptu mundi que los predicadores y la Iglesia en general alientan.

El amor es uno de los criterios más polisémicos, abarcadores y complejos que presenta la cultura del medioevo. Reestructurado a partir de fuentes clásicas, rearticula éstas en una visión cristiana del mundo que a la vez que las integra, se opone a ellas.

Dos son los conflictos fundamenteles a los que el pensamiento moral cristiano debe enfrentarse en su afán por conciliar las exigencias de la  nueva religión, con el ethos heredado de la época clásica y el posterior aporte de las tendencias culturales de los pueblos bárbaros. Uno es el del encauzamiento de la gran carga de  agresividad, que estos últimos aportan, en los nuevos canales donde los conceptos de compasión, perdón y misericordia se imponen. Esfuerzos en este sentido los llevarán a cabo los pensadores eclesiásticos, como el místico Bernardo de Claraval, quien predicará en favor de las Cruzadas a Tierra Santa y a la creación de la cavallería cristiana, que con sus particulares ritos, tiende a un refinamiento de la destructividad pura y bruta, para orientarla hacia un fin moral, menos peligroso desde el punto de vista social: el aniquilamiento de los infieles.

El segundo de los dilemas lo representa la valoración del instinto, opuesto al thanatos guerrero: la sexualidad. Esta problemática se muestra mucho más complicada y difícil de tratar. Para empezar es imposible desplazarla, como en el caso anterior, hacia los extramuros de la sociedad cristiana. Por otra parte, la misma continuidad social exige un reconocimiento de este instinto básico, que desde una espiritualidad exacerbada se pretende negar. El sexo dentro del matrimonio debe ser no sólo aceptado, sino bendecido a los fines de la procreación. La Iglesia, además, debe desmarcarse del maniqueísmo herético cátaro, que con su rechazo total del sexo pone en peligro la estabilidad misma del  sistema.

Al mismo tiempo, las propias condiciones en las que la capa social superior se desenvuelve con un monto limitado de riqueza para repartir, exigen un control de su capacidad reproductiva, excluyendo del matrimonio y la sucesión a una parte de los posibles herederos. La mortalidad tanto infantil como de adultos es muy alta, la familia debe asegurarse la sucesión a través gran número de hijos, pero a su vez, los sobrevivientes de éste grupo no podrán contar todos con la posibilidad de reproducirse. Sólo el primogénito podrá heredar y en consecuencia sólo él, o el que asuma su posición, podrá casarse y fundar una familia en regla. Al resto tan solo le queda aceptar el celibato de la Iglesia o la castidad de la caballería cristiana al servicio de un señor feudal o en la santa empresa de las cruzadas.

Pero este modelo de sublimación del instinto sexual resulta poco atractivo, y a la larga puede transformarse en una vaga entelequia. Sobre todo cuando el espíritu de las cruzadas declina y la vida social, tanto en el castillo como en las ciudades, reflorece. Es entonces cuando aparece un nuevo modelo, que a pesar de sus contradiciones evidentes con el ideal eclesiástico, es aceptado tácitamente por la Iglesia: el amour courtois o caballería del amor. La cortesía no implica en sí  una revalorización del instinto sexual, sino su reciclaje en formulas estilizadas, que en algunos casos, como en el de los trobadores Sordel y Guilhem Montanhgol, por ejemplo, llegará al máximo platonismo, y en el de Guiraut Riquier en lo místico, al sustituir a la dama ideal por la Virgen María.

Amor cupiditas del puro deseo carnal, hymenaeus en la regularidad social, courtois del ideal  inalcanzable, philia en la comunión de las almas y agapé místico del amor a Dios, plures sensus de una semia, elusiva en su deconstrucción. Todos estos aspectos, sin embargo, aparecen expresados en el LBA y son reflejo del hylomorfismo, integridad de sustancia y forma, que domina en la multiplicidad e inagotable riqueza semántica de la obra.

Antes de proseguir con su análisis es importante considerar el papel que la alegoría, como forma privilegiada de producción, expresión y organización del sentido, juega en el devenir intelectual del medioevo. Ya que este recurso, en un principio meramente retórico, adquiere gran importancia en todas las corrientes del pensamiento estético medieval, tanto latinas como en romance.

Hay dos aspectos en la alegoría que la hacen interesante para el análisis del LBA. Uno es la significación doble o múltiple, donde texto e intención textual juegan distintos papeles (de ello trataremos con mayor amplitud hacia el final del artículo). El otro es el de la personificación de los conceptos abstractos: ideas, sentimientos, pasiones, etc.

La alegoría, manifiesta en el personaje de don Amor, por ejemplo, encarnará los distintintos sentidos del eros natural: como cupiditas recibirá las diatribas del Arcipreste, sobrentendido en la figura de Trotaconventos (llamatme “buen amor”) y resultará  hymenaeus en el episodio de doña Endrina[5]; como amour courtois dará consejos al Arcipreste y terminará convirtiéndose en  philia espiritual entre Juan Ruiz y Doña Garoza.

El máximo estadio de esta escala erótica es el amor místico o agapéque está vedado a don Amor y queda reservado a la Virgen María, porque ella de todo bien es comienço y raiz. Es decir, que en su aspecto último la alegoría en el LBA se fugitiviza, convirtiéndose en simbología religiosa, gracias a la vocación metamórfica de la escritura de Juan Ruiz.

Dentro del contexto de la obra del Arcipreste resultaba imposible establecer una conexión directa entre el Amor, más o menos espiritualizado pero aún carnal, con la figura absolutamente inmaculada y celestial de María. En mi opinión, la coniunctio amoris  se configura de modo indirecto, simbólico y con gran altura estética, en  el emblema que define al estandarte triunfal de don Amor. De la parte del sol vi venir una seña,/ blanca, resplandeciente, alta más que la peña:/ en medio figurada una imagen de dueña,/ labrada es de oro, non viste estameña (vs.1242).

Aunque se ha querido relacionar esta representación con la figura de doña Venus, la imagen no tiene en realidad nombre y no presenta ningún signo deteminante que la vincule a la iconografía pagana[6]. Mi interpretación, por tanto, apunta a la semejanza entre la descripción de la dueña labrada de oro y la mulier amicta sole, la mujer vestida de sol del Apocalipsis(12:1), muy difundida en el medioevo y que por tradición se ha interpretado siempre como alusión a la Virgen María.

3.- El amor cortés se vuelve amor urbano

3.1.- El Roman de la rose y el LBA

Es de notar empero un caso en el LBA en el cual, a mi entender, el proceso de alegorización se realiza a contracorriente. Es decir, ese momento en que el amor codificado en términos de cortesía se desalegoriza, desnudándose de abstracción y recuperando forma humana. Este proceso tiene lugar en el relato de la primera aventura amorosa del protagonista (vs.77 a 107), donde el escenario y los criterios de la cortesía cambian, aunque sin alterar los principios que estipulan el vínculo.

En el modelo paradigmático de las relaciones corteses que ofrece el Roman de la rose de Guillaume de Lorris[7], también existe una estructura alegórica donde los personajes Peligro, Maledicencia, Miedo, Vergüenza , Celos, etc. corporizan los sentimientos, pasiones, reacciones y actitudes que se ponen en juego cuando se inicia una relación amorosa de este tipo.

Quizás lo más sugestivo de la situación planteda en el  Roman consista en una elisión del actante, posibilitada justamente por el alegorismo del poema. Es de esta manera como la dama misma, personaje actuante, nunca aparece en el texto. En su lugar obran las cualidades que se le atribuyen, encarnadas en actores tales como Liberalidad, Compasión, Miedo, Vergüenza y Peligro. Disecta membra de un significante fragmentado, componentes elementales que ayudan a difuminar de este modo un significado condicionado por su propia inasibilidad.

La dama como ser real, soporte físico de una entidad actuante, no existe; lo que está ante los ojos del lector son los factores que la hacen viable en el imaginario social de la época.

Esta elipsis de la subjetividad femenina será un elemento constitutivo de lo courtois, que el Arcipreste replanteará en los términos más absolutos.

Según la interpretación de C.S. Lewis[8] (en cuyo estudio del Roman me baso), la rosa misma no representaría a la dama sino a su amor. En otras palabras, la rosa es el objeto alienado de su sujeto, que el joven protagonista desea alcanzar. Le asisten en su empresa sus propias cualidades, enajenadas también éstas en máscaras subsidiarias, como Esperanza, Dulces Pensamientos y Razón. El personaje fracasa dos veces en su intento y el poema queda inconcluso. Pero este resultado no es casual ni inmotivado, sino que tanto la frustración como la misma inconclusión están inscritas en las condiciones posibilistas del discurso cortés. Es por esta razón que la continuación del poema que realiza Jean de Meun es otra historia.

El LBA, por su parte, restructura el componente escenográfico, pasando del ámbito imaginario (castillo-fortaleza) al geográfico urbano (casa-ciudad). Reencarna y subjetiviza al mismo tiempo la categoría de amor como centro o motor de la producción textual. La metamorfosis básica que opera el Arcipreste transformando la rosa-objeto del deseo en dama-sujeto de su propio actuar, libera al código de su condena: la infructividad, y le abre posibilidades de evolución sin pervertir su sentido original, como ocurría en el caso de Meun.

Como la rosa del Roman, la dama del Arcipreste está muy guardada. Pero su custodia no la constituyen ni un seto de espinos simbólico ni una corte de personajes alegóricos, sino que mucho de omne se guardan allí donde ella mora,/mas mucho que no guardan los judíos la Tora (vs.78b y c), es decir, que a través de una conversión retórica más verbalizada y menos figurativa, los actores del Roman se han despersonalizado para convertirse aquí en voz anónima (se), mientras que un ella personal se hace cargo de su propia presencia.

También en estos versos, no obstante, es aún posible adivinar tras del impersonal se presencias –aunque ya no subjetivas- como Maledicencia o Celos, figuraciones de los chismes corrientes en el ambiente cortés o de las suspicacias que los parientes alientan.

En el Roman, el personaje más dinámico, porte parole de la dama, es el jóven escudero Bialacoil, hijo de Cortesía, cuyo nombre significa Buena Acogida (belh aculhir en provenzal).  Él se constituye en manifestación de la cualidad cortesana de receptividad: la amabilidad inocente y un tanto crédula, que no admite segundas intenciones a quien se le acerca. Es falso amigo de la virginidad y hace peligrar la reputación de la dama. Pone de manifiesto de este modo uno de los puntos débiles del sistema: el cruce entre dos discursividades sociales opuestas. Por un lado, la verosimilitud de la relación supone una cierta accesibilidad (amabilidad), necesaria para despertar el deseo y por otro el canon mismo prescribe la absoluta  inaccesibilidad del objeto para que éste pueda conservar su valor de deseable (virginidad).

Siguiendo la misma línea, en el LBA el Arcipreste declara:  Siempre había della buena fabla e buen riso,/ nunca ál fizo por mi nin creo que fazer quiso (vs.77c y d), donde hace una precisa descripción del matiz moral (casto) y afectivo (amable) buena/ buen que caracteriza la cualidad del bialacoil. Pero aquí las cualidades no aparecen como entelequias desprendidas de una subjetividad ausente, sino que están integradas en la personalidad de un sujeto actuante, y son aprehensibles a través de la propia cualidad de su acción.

 Los aliados de Bialacoil en el corazón de la amada son Liberalidad y Compasión. La  primera es la inocente confianza que no deja sospechar al enemigo, y es la contingencia que hace a la dama del LBA recibir a la mensajera del protagonista. La segunda encomienda el triste ditado que el Arcipreste compone después de su fracaso inicial, que recuerda el llanto del jóven amante del Roman y su súplica a Bialacoil: Aunque prisionero ahora estés/ Guardame al menos en el corazon[9].

Las virtudes del amante son apenas flatus vocis sin valor efectivo, tales como Esperanza o Dulces Pensamientos. Pero en el LBA encuentran su actualización por vía directa en las consideraciones que de la dama hace su pretendiente. Otra vez estamos ante una alegoría reciclada en individualidad personal que se expresa no a través de figuraciones, sino en la enunciatividad misma del discurso.

Por su importancia estratégica, el personaje de la mensajera merece un párrafo aparte.

Es una vieja, como también lo es Vekke, la guardiana que imponen a Bialacoil en el Roman, cuando éste cae prisionero de los guardias de la rosa. Aunque parezcan figuras de signo contrario, mediadora y Vekke -una a favor, otra en contra de la consumación amorosa-, ambas están sin embargo en contacto con la misma cualidad de la dama, su predisposición a la buena acogida. Y se convierten así en una especie de umbral, que puede ser tanto de distanciamiento como de acceso a ella.

En la continuación que hace Juan de Meum del Roman, la misma Vekke, en discrepancia con su sentido alegórico de guardiana, permite la entrada subterpicia del amante por una ventana y le permite encontrarse con Bialacoil, al que por fin da lecciones de cómo debe portarse con una joven y sobre cómo engañar a los maridos y tratar a los amantes. Con lo cual, además de la disidencia ideológica de Meun, parecería ponerse en evidencia una labilidad intrínseca en la máscara de la anciana, que la equipara a las viejas del Arcipreste.

Entre los personajes que rodean a la escamoteada dama, está Vergüenza, tímida defensora de Bialacoil, la cual afirma que éste sólo ha actuado como su madre, la Cortesía, le ha educado, -lo que descubre una vez más, las contradicciones internas del paradigma courtois- por lo que promete vigilarlo en adelante. Este personaje parece representar más que un pudor sexual de índole psicológica, una vergüenza ética, que es más bien efecto del control social operado por la maledicencia. A su zaga vienen Miedo y Peligro, éste último es desaire, mezcla de ira y desprecio, que pone fin a toda probable relación.

En el LBA actuará la Maledicencia como personaje no alegórico, sino coral: los que quieren partirnos, como fecho lo han, mesclaronme con ella e dixiéronle de plan//  que me loava d´ella omo de buena taca,/ e profacava d´ella como si fuese caraca (vs.93c a 94b). Inmediatamente reacciona Miedo, asumido en una actitud personal de la dama: Diz la dueña con sañuda:”Non ay paño sin raca/nin el leal amigo non es en toda placa...pusiéronle gran saña, d´esto se entremeten./ Diz la dueña:”Los novios non dan cuanto prometen”. (vs.94cd y 95 cd) y le sigue Peligro:  “... dil que no me quiera, que no.l quiero ni.l amo.”(vs.101d) Tomó por chica cosa aborrencia egran saña, arredróse de mi, físome el juegomaña. (vs103 a b).

Una diferencia que importa destacar es el desplazamiento de Razón, que en el Roman es cualidad significativa del amante, mientras que en el LBA encuentra su subjetivización en la dueña misma. Así, en el primer caso Razón reprende al jóven por la tarea que se ha impuesto y en el segundo es la dueña cuerda quien disputa con la mensajera y como era mucho letrada,/ sotil e entendida, cuerda e bien messurada  con sus  convicciones y ejemplos muestra poseer la Razón que es claro entendimiento.

El resultado de la disputa es también divergente. En el Roman el destino de Razón, como voz ajena al sujeto, es el de decir la verdad sin ser escuchada; en el LBA la cordura de la dueña es la que decide el lance. Este detalle dice mucho acerca de la posición excepcional que la mujer ocupa en el mundo literario de Juan Ruiz, como sujeto de su propio actuar y garante a la vez de la estructura social

La frustración de la sexualidad se revela con mucha mayor claridad a través de su carácter socialmente codificado en el texto del Arcipreste que en la alegoría lúdica del Roman.

Desde el punto de vista formal, si bien no puede hablarse de un ambiente cortesano en el LBA, la carencia de descripciones de interior o paisajes sitúan este episodio en un ambiente neutro en el que ciertos detalles, como los que presentan las estrofas 78 y 79 : era dueña en todo y de dueñas señora...sabe toda nobleza de oro e de seda...complida de todos bienes... non se podría vencer por pintada moneda apuntan a una atmósfera aristocrática de transfondo, refundida en el entorno urbano general de la obra. Cabe agregar también como ejemplo el verso 92: Por complir su mandado de aquesta mi señor, donde no creemos que el mi señor se trate de un simple femenino en –or, sino con mayor justeza del midons provenzal, el del amor cortés que etimológicamente significa mi señor y no mi señora, puesto que está estructurado a partir de las relaciones jurídicas del vasallaje feudal, como Wechssler definió el amor cortés: un  feudalismo del amor[10].

Es interesante destacar al respecto la nota de Alberto Blecua [11] al verso inicial: Así fue que un tiempo una dueña me priso, donde sugería mediante estas palabras la intención del autor de contar una fábula, no un hecho real, con lo que quedaría abierta la posibilidad de la rescritura del conflicto planteado en un texto previo -como bien podría serlo el Roman-  conocido por el público con anteriorioridad.

Si la hipótesis de una relación entre ambas obras es aceptada, habrá que reflexionar acerca de dicha transformación, mediante la cual el Arcipreste despersonaliza los múltiples "yos" de la alegoría y, devolviendo al César lo que es del César, subjetiviza las cualidades psicológicas y morales a través de los correspondientes personajes. Ese proceso de psicologización coincidiría con lo que Hauser[12] dió en llamar el  naturalismo gótico. Una tensión particular hacia lo individual, referido a lo humano, que abandona de ese modo la abstracción estereotipada,  típica de la representación románica antecedente.

Las alegorías que Lewis[13], por otra parte, clasifica como neutras, es decir, que no representan al yo de ninguno de los protagonistas, tales como Amor o Venus, aparecen en el LBA desplazadas fuera de los límites del episodio hasta aquí analizado.

Resulta necesario entonces, para comprender mejor los alcances del proceso transformacional que el discurso de Juan Ruiz opera, observar qué semejanzas o diferencias es posible encontrar entre su representación de tales figuras y la que presenta Guillaume de Lorris.

3.2 Eros cortés y el LBA

Si bien en el Roman Venus y Amor (Eros) continúan manteniendo la relación clásica de madre e hijo, no aparecen juntos y este último no es ya un niño travieso, ni tampoco un adolescente como en el mito de sus amores con Psique, sino un jóven caballero al que acompaña su amante la Belleza.

En la poesía amatoria medieval, solían aparecer un Rey y una Reina del Amor, cuya corte de amor copiaba la estructura de una corte feudal. Ésta es la forma privilegiada por el LBA, que aunque conserva los nombres clásicos de Doña Venus y Don Amor, los convierte en pareja adulta de esposos. Tampoco aquí, como en el poema francés, la entrada de ambos es simultánea, sino que el último precede a la primera.

El Amor, alegoría tanto en el Roman como en el LBA, tiene dos facetas distintas:. la del flechazo, o sea el enamoramiento de tono psicológico por un lado, y la didáctica, o de adoctrinamiento en esa actividad erótico-estética que es el amour courtois. Mientras Lorris hace ambas actividades continuas y propias del mismo personaje (Cupido lanza cinco flechas al joven que trata de alcanzar la rosa, obligándolo a rendirse y a hacerse servidor del Amor para luego instruirlo en sus deberes), Juan Ruiz, fiel a la tónica naturalista, desalegoriza la primera etapa subjetivizándola en una serie de invectivas que parten del personaje mismo. No se trata aquí de resistir al amor, sino de descubrir el aspecto más censurable de la cupiditas o deseo irracional, raíz de los siete pecados capitales en los que la concupiscencia es motor y base.

Es así que el omne grande, fermoso y mesurado -que es su vecino, pues el personaje ya ha estado enamorado y cree por tanto conocerle- no para mientes en el largo discurso de éste. Porque él representa otro aspecto del amor, el sublimado a través del código de la cortesía. E non sabes mi manera sin la de mi aprender (vs.427b), le reprocha entonces su ignorancia.

Llegados a este punto, ambas obras coinciden: las reglas en las que el Amor iniciará a los personajes son aquellas del Ars Amandi de Ovidio, según la lectura medieval de Andreas Capellanus[14].

Ya Chretien de Troyes había traducido, en un trabajo hoy perdido, a Ovidio, depurándolo de frivolidades y adaptándolo a los criterios de la sociedad de su época. La importancia de este antecedente clásico radica en su idea del amor como ars, es decir, como actividad cultural. Un hacer consciente, un arte que puede ser enseñado y perfeccionado mediante reglas.

Maese Andrés el Capellán, hombre de Iglesia, escribe su tratado entre fines del siglo XII y principios del XIII[15] (1184-86 aprox). Como Manual de cortesía, De arte honesti amandi (De amore)[16] influirá sobremanera en Chretien y en la poesía trovadoresca, convirtiéndose, como bien señala Lafitte-Houssat[17] en el código abstracto que fija los principios de toda la metafísica amorosa de la época.

La obra comprende tres libros y es interesante destacar que en el primero, a pesar de tratarse de un texto cortesano, aparecen personajes de todas las clases sociales, siendo un rasgo en común con el LBA. La estructura de los encuentros amorosos que se describen responde a un mismo modelo: requerimiento - objeciones de la dama - argumentación sutil - concesión de amor o esperanza de obtenerlo. Un patrón que también se repite en el LBA.

En el libro segundo encontramos los preceptos,13 en total, y las reglas del amor.[18] Trataremos de hacer un estudio comparado para comprobar cómo las mismas instancias aparecen actualizadas en la obra del Arcipreste.

Estos son los trece preceptos del código de amor de Andreas Capellanus, los ejemplos del LBA provienen casi todos de los consejos que da Don Amor al protagonista y solo en algunos casos han sido extraídos de pasajes pertenecientes a otros parlamentos. Pero como ya he comentado, desde antes de su primer encuentro el personaje es vezino del Amor y aún no ha estudiado a fondo sus mandatos: quisiste ser maestro antes de discipulo ser. No resulta aventurado contar con el tratado del Capellán como posible fenotexto del LBA.

En las reglas que siguen a los preceptos se repiten muchos (El amor abandona siempre el domicilio de la avaricia [10], No conviene amar a una dama a la que uno se avergonzaría en desposar[11], etc.). Otras reglas apuntan más bien a la conducta en la corte (El pretexto del matrimonio no es una excusa válida contra el amor[1],Una conquista fácil quita al amor su validez; una conquista difícil lo acrecienta[14]). En total son treinta y una reglas que expresan el ideal de amor de una forma tan estilizada que revelan los elementos lúdicos de los que habla Huizinga al referirse a la refinada vida amorosa de las cortes, como solo sería posible su realización bajo la forma de un  encantador o cordial y reconfortante juego[19].

En el LBA algunas de estas reglas aparecen satirizadas. Así el episodio de la panadera comienza con la violación de la regla [11] y el precepto [8]: puse el ojo en otra, non santa mas sandía, que preconizan la dignidad de la dama elegida. Además se viola también la regla 29: Verdaderamente no ama quien ama con demasiada lujuria (codiciaba tener lo que otro para sí tenía vs. 112). A partir de aquí es lógico que el juego no obtenga los resultados esperados, aun cuando se cumplan las restantes reglas. Lo cual provoca el efecto paradójico y el deslizamiento hacia la sátira, pues se intenta aplicar un modelo ya codificado a un material hexógeno (modelo cortés; material vulgar / típico de los fabliaux)

La última estrofa de ese episodio viene a confirmar el caracter goliardesco del mismo y justifica la doble lectura, literal y sexual del mismo: Del escolar goloso, compañero de cucaña...(Vs.122). Aunque sobre esto hablaré más adelante.

3.3 Venus y el LBA:

Frente al personaje Amor, el de Venus se revela mucho más complejo. Ya desde la antigüedad su estatus en el Olimpo la colocaba en un plano superior y muy por encima de un Cupido poético y por lo tanto, más facilmente alegorizable. Venus no era tan solo una diosa, sino también un cuerpo celeste y como tal ejercía una verdadera influencia en la vida humana. Esta influencia tenía en la época toda la solemnidad que le daba su carácter científico (tanto astronómico como astrológico). Mientras el amor personificaba un accidens o estado temporal, Venus revestía una oculta fuerza de índole natural y también intelectual de tipo sublunar. En muchos sentidos se la percibía como más real y también peligrosa, en tanto que estaba ligada a la esfera de lo instintivo e irracional. Ambigua, ya que manifestaba la belleza o venustas por una parte, y la irrresistible  atracción del deseo por la otra.

En el Roman, Venus aparece como el puro instinto sexual, contrastada con el Amor, quien representa el sentimiento refinado de la cortesía. Cuando hace su irrupción en el poema, actúa como una pasión desenfrenada que amenaza con llevar a su víctima por caminos insospechados. Es ella quien produce caos y confunsión en el alma, pues si bien puede actuar acorde con el amor cortesano, es independiente y perfectamente capaz de prescindir de él. Es el aspecto oscuro, peligroso e irracional de Venus el que se manifiesta en el Roman.

La Venus del LBA conserva toda su fuerza y toda su complejidad. Como planeta rige el destino de quienes nacen bajo su influencia, dotándolos de ciertas características irrenunciables que lo más de su vida es amar mujeres, nunca se les olvida (vs. 152), si bien, incluso ella, debe ordenarse según los dictámenes de un Dios Supremo. Éste, sin embargo, le reconoce sus prerrogativas quando el cielo crió / puso en él sus signos e planetas ordenó, sus poderíos ciertos e jüizios otorgó, reservándose para sí el poder absoluto pero, mayor poder retuvo en sí que no les dió (vs. 148). Esta estrofa es un magnífico ejemplo de la lectura que de la Naturaleza hacen los poetas de la escuela de Chartres, en su afán de reconciliarla con el cristianismo en  amor et connexi, anima mundi.

Del párrafo anterior obtenemos una Venus, señora natural, reconocida, respetada y poderosa, dentro del marco de una racionalidad superior. Las bases para el personaje de doña Venus están sentadas. Por lo que hará su entrada como esposa, ya no madre del Amor, como su igual, civilizada por así decirlo, para repetir sus consejos. Aún así, su personalidad no queda por esto simplificada. A medida que avanza la lectura, doña Venus se va manifestando como un personaje mucho más problemático que el de don Amor.

Para empezar, el trato que se le ofrece suena casi litúrgico: ca ella es comienco e fin d´este viaje (vs. 583) y es análogo al que se brinda a la Virgen María: porque de todo bien es comienco e raíz (vs.19) es comienco e fin del bien (vs.1636). Esa actitud hacia ella la coloca muy por encima del rex o imperator mundi, que es don Amor.

Con el culto a Santa María irrumpe en el cristianismo el elemento femenino, alterando en cierta medida, la estructura monoteísta estrictamente patriarcal del judaísmo. El manifiesto rechazo a la sexualidad (de origen agustiniano neoplatónico) y una gran dosis de desconfianza ontológica hacia la mujer, que cuaja en la oposición Eva-Ave, carne-espíritu, terrenal-celestial, caída-salvación, y que caracteriza la posición oficial de la Iglesia, hacen que esta emergencia de lo femenino aparezca en gran parte mutilada.

María asume muchas de la funciones de la antigua diosa madre, pero en una forma abstracta. Véase, si no, la idea de una maternidad virginal, o la  fertilidad delegada en la concepción a través del Espíritu santo. La esfera de la sexualidad queda por completo vedada.

En la doble virginidad de Jesús y de María queda censurada, y sin representación en el imaginario de toda la Edad Media, una de las funciones fundamentales de la naturaleza humana: el impulso sexual.

Gran parte de la energía intelectual de la época está dedicada a llenar este vacío o censura de la identidad humana, con distintos modelos de sublimación basados en la exaltación de la castidad. Uno de ellos, y no el menos importante, fue el de la cortesía, caballería del amor o aún religión del amor, que llega a homologarse con la religión vigente, de la que toma rituales y parodia formas de culto.

Una parodia sí, pero no caricaturesca, es la oración que el Arcipreste dedica a Venus y que reúne todas las condiciones de la verdadera devotio: invocación, alabanza y ruego. Estando tanto María como Jesús inhabilitados como mediadores en cuestiones de amor terrenal, esta función es delelegada en la hipóstasis de Venus y en la alegoría de don Amor. No parece injustificado trazar aquí un paralelo y decir que, al igual que Dante se vale de Virgilio para atravesar el Infierno y Purgatorio, y de Beatriz para entrar en el mundo espiritual, de modo analógico Juan Ruiz se vale de doña Venus como mediadora del amor terrestre y de María, como guía del Amor de Dios.

Lo que vuelve a Venus  menos alegórica y más simbólica es su calidad de personificación de la sexualidad femenina. No se trata solamente de la codificación de una serie de reglas de comportamiento, como sería el caso de las que transmite don Amor. Lo que Venus revela son las debilidades del eros de la mujer; y las descubre desde dentro (quanto mas dulces razones la dueña de amor atiende / atanto más Doña Venus la enflama e la enciende(vs.856). Por eso no se limita a repetir los consejos de su marido, sino que indica el camino seguro de la seducción a través de la mujer misma: los seguidores vencen (vs.607) toda muger que mucho otea o es risueña, / dil sin miedo tus deseos.. .aunque la muger calle, en ello piensa e sueña. (vs.610).

Estos versos no se limitan al enunciado de una simple norma de conducta social, sino que representan toda una declaración psicológico-social: una cosa es lo que la mujer está obligada a decir, otra lo que ella misma piensa o desea: El miedo e la vergüenza face a las mugeres / no fazer lo que quieren... / non finca por no querer...(vs.634). Estas palabras no hacen sino repetir la convención medieval de la naturaleza dudosa del corazón femenino. Pero, aunque se redunde en la eterna disyuntiva Ave-Eva, castidad-pecado, virgen-prostituta, con las que la identidad femenina se construye desde una perspectiva patriarcal, la novedad del Arcipreste irrumpe cuando éste presenta el contexto depojado de connotaciones morales.

La supresión de la consabida reprobatio amoris es posible gracias a la intervención de doña Venus, una figura ni real ni alegórica, pues no está significando a nadie más allá de sí misma. Ni cristiana ni cristianizada, Venus es el reconocimiento de la existencia de un instinto sexual femenino (en todas las animalias ésta es cosa provada vs.631) y de su legitimidad en cuanto fuerza natural a la par que el masculino. Otra conquista más quizás de los criterios de la escuela de Chartres en su concepto de la exornatio mundi:

la obra de coronamiento que la Naturaleza, a través del conjunto orgánico de causas, ha actuado en el mundo una vez creado.[20]

Es decir, una Naturaleza colaboradora de Dios y valorada como altamente positiva.

Su característica de potencia natural, permite a doña Venus discrepar con las reglas mismas del Amor, que lejos de ser parte de la naturaleza, es un modelo cultural impuesto a ella. Así entre sus advertencias encontramos:  por mejor tiene la dueña de ser un poco forcada / que decir: ”Faz tu talente”, como desvergoncada / con poquilla de fuerza finca más desculpada (vs.631)... cada vez que podieres; / toma de la dueña lo que d´ella quisieres (vs.634), en directa contradicción con el  precepto 12 del Ars amandi de Capellanus : "...no pases nunca más allá del deseo de tu amante"; o la regla 5: "No tiene ningún sabor lo que el amante obtiene sin el consentimiento de la amada".[21] Y también : encubre tu pobreza con me[n]tir colorado (vs.635); La mentira a las devezes a muchos aprovecha ,/ la verdad a las devezes muchos en daño echa (vs.637), opuesto al precepto 2 que reza: "Evita la mentira".[22]

No es que doña Venus frente a don Amor sea inmoral; ella es, como potencia de la naturaleza, anterior a toda distinción entre el bien y el mal. Es como la percepción pura un estado abierto al que sólo la reflexión, conectándola con la fuente que es su origen (Dios, origen y fuente de todo lo creado), puede darle sentido.

4. La Cancion de cruzada: el paso de la elegía a la parodia.

De las ocho expediciones religioso-militares que conocemos como las Cruzadas, sólo la primera, al ser la única que se realizó por tierra, contó con extensa participación popular. Las siguientes tomaron la vía marítima, inadecuada para el translado multitudinario de tropas. Adquirieron así, sin proponérselo, un carácter más aristocrático y cortesano. Este espíritu se refleja en la canción de cruzada, en su singular mezcla de temática popular y sentimiento cortés.

Si bien en la  época del Arcipreste ya hacía tiempo que las cruzadas habían perdido su ethos socio-religioso y aunque España, por decisión papal, había quedado eximida de participar en ellas, no deja  Juan Ruiz de servirse del peculiar género surgido a la sombra de estos eventos.

La decadencia y actual desprestigio de la empresa le proporcionan acceso a una cierta flexibilidad topológica, impensable apenas un siglo atrás, cuando Rinaldo D`Aquino, sobrino de Santo Tomas y poeta de la corte de Federico II, escribe la suya. Partícipe él mismo de una Cruzada en el año 1242, es ésta la fecha probable del Lamento per la parteza del crociato [23], que usaremos como ejemplo para observar la metamorfosis que de la estructura genérica de la canción de cruzada realiza el Arcipreste.

 Este tipo de poesía es uno, aunque no el único, de los canales por los que el LBA produce el desplazamiento de lo lírico a lo cazurro, de lo emocional a lo paródico.[24]

Como en las jarchas y en las canciones de amigo (exponentes de la rica lírica popular medieval) el sujeto de la canción de cruzada es femenino: una joven que se lamenta por el amado ausente. Lo específico del género es el motivo de la cruzada como causa de la ausencia. Así como en la albada, otra forma de la lírica amorosa, popular y trobadoresca a un tiempo, el sol con su despuntar viene a separar a los amantes, es aquí la cruz quien provoca el triste alejamiento.

El tono es elegíaco, cargado de melancolía, pero también en cierta medida tenso y conflictivo, pues la mujer se encuentra en la encrucijada entre el sentimiento amoroso y el religioso, la justicia de la misión, sagrada a ojos cristianos, y el dolor lleno de angustia que le provoca la partida de su amante hacia una empresa de la que muy bien puede no volver. Este aspecto es particular del género y lo distingue de los otros tipos de canción de sujeto femenino, donde sólo el dolor de la separación aparece y no necesariamente la causa.

La cruz se convierte así en signo de contradicción, propicio para cargarse de significados nuevos e imprevistos. El posible deslizamiento semántico se puede apreciar con mucha claridad en el poema de Rinaldo D´Aquino. Así ya la invocación introductoria produce una transformación:

Oimè,crux pellegrina, / Perchè m’ai si distrutta?©

De objeto de veneración, la cruz ha pasado a constituirse en ser animado, persona a la que se increpa y acusa de la desdichada situación. La subjetivación de la cruz lleva, a través de expresiones codificadas de uso más o menos corriente como “abrazar la cruz”( la crux pigliò), hacia la erotización de la metonimia –cruz/cruzada-, y aquélla es ahora vista como una rival, frente a la cual el sujeto no puede menos que ceder derrotado:

Quando la crux pigliò, / Certo no’l mi pensaì,©

El amante olvidó su amor primero por un nuevo compromiso; a partir de este punto, la muchacha solo hablará de su propio amor desesperado. El género femenino del nuevo objeto: la crux, favorece el antropomorfismo.

Che vanno a servidore / De la tua santa Cruce©.

No debemos olvidar aquí, que la palabra servir (a servidore )en la lírica cortesana está cargada de libido amorosa, se sirve a la dama y éste es un servicio de amor. El cambio de servicio es cambio de objeto amoroso. No se trata de un doble sentido sino más bien de una zona gris que surge en la recepción por el valor connotativo de las palabras. La ambigüedad que se crea está localizada a nivel de paradigma más bien que de sintagma; no tanto en la intención del autor como en la conciencia del receptor.

Sin embargo, pueden descubrirse de este modo en la raíz misma del género las condiciones que permitirán al Arcipreste, cien años después, completar la antropomorfización de la cruz ab absurdum en Cruz, la panadera, ser concreto de carne y hueso, mujer amada y amante; pero sobre todo mujer de clase baja, exógena por lo tanto a la esfera del amour. Ella misma es cruz, objeto amoroso, y cruzada, pues con su alejamiento se convierte en causa de frustración, ocasión de divorcio a los ojos del amante que la ve irse con otro. Un otro que en contraposición se hace de la cruz privado, como en el poema de D´Aquino el amante se hacía servidore.

Esta transformación semántica se axializa en la conversión del sujeto, de femenino en masculino. La contradicción, al igual que la operada en la calidad del objeto, debía resultar con toda probabilidad más flagrante a los ojos de sus contemporáneos, dado que en su época, los roles sociales estaban estrictamente consensuados. La posición femenina del protagonista, al igual que la degradación de su objeto, producirían así, de forma automática, un efecto cómico respaldado por toda una tradición de canciones (jarchas, de amigo, etc.) donde la mujer se queja por la perdida del amante.  En abrupto contraste, es ahora el hombre el abandonado y quien que se comporta de modo mujeril lamentándose; mientras que el lugar del galán ausente lo ocupa una simple mujer del pueblo.

A las metamorfosis anteriores cabe agregar también la del intermediario. En el poema italiano, el vínculo entre el amado que parte y la amada reposa en  un tercero:

Oi alta potestate, /Temuta e dottata, / La mia dolze amore / Ti sia raccomandata.©

Este intermediario es nada menos que el mismo Dios:

O padre criatore, / A san’porto le adduce©

Él es quien a través de la súplica y la esperanza de su protección mantiene unidos a los amantes. Es el ayudante actancial, elíptico, pero aún así vaso comunicante del flujo amoroso.Como en el caso de la cruz, se trata de un personaje que lleva ímplicita una interna duplicidad. La podemos apreciar en el paso de la lejana, abstracta (posición objetiva) Oi alta potestate, /Temuta e dottata, que se subjetiviza en el tú de Ti sia, al ya subjetivo, aunque aún mayestático, Padre Creador, personalizado en el  le adduce. Esta permeabilidad del concepto cristiano de Dios, que permite la convivencia de lo extático y lo íntimo, lo ausente (elíptico) y al mismo tiempo presente (actual, pues se confía en Él), favorece el pathos afectivo y permite una posterior transformación.

En el Arcipreste el papel del intermediario se vuelve axial y paralelo al del sujeto, posibilitando la metamorfosis en  parodia, el paso de lo lírico a lo cómico. Si desde el punto de vista actancial la función de Dios es  doble (en cuanto Padre de Jesús/cruz): emisor  y ayudante, ya que además de enviar al amado a la cruzada mantiene el vínculo entre los amantes, Ferrand García, el intermediario de Juan Ruiz, será a la vez ayudante (el que debe favorecer la relación) y oponente, pues traiciona al sujeto y lo priva de su objeto, Cruz. Este entrecruce de relaciones produce el efecto cómico. Por una parte se parodian  las relaciones solemnes y líricas, canonizadas por el género de la canción de cruzada. Por otra, los roles sociales transgredidos crean la impresión de una “comedia de equívocos,” en la que nadie es lo que debiera ser, ni se comporta como de él se espera que lo haga.

Por último, también el Arcipreste evocará a Dios, pero no como Padre celestial ni como protector del lazo que une a los amantes, sino más bien como fuerza impersonal y vengadora:

¡Dios confonda mensajero // tan presto e tan ligero! //¡Non medre Dios tal conejero // que la caça ansí aduz!

Desaparece así toda posibilidad de relación ya sea extática o íntima con un Dios personalizado, para diluirse el vínculo en una tercera persona objetiva (Dios confonda) y objetivizada  (Non medre Dios). El ciclo se cierra entonces con la inversión completa de los factores que lo integran.

Para completar el cuadro de puntos críticos donde, en la canción de cruzada, el sentido se fragiliza permitiendo así su transformación, debemos señalar la metonimia cruz/Jesús. Ésta subyace a toda la dialéctica, la cruzada con la yuxtaposición contrapuesta de lo femenino/masculino en el corazón mismo de la transposición sagrado/ profano, afectando así el proceso de antropomorfización y erotización de la cruz.

Desde el punto de vista estilístico, la metamorfosis de la cancion de cruzada operada en el LBA, queda encuadrada en el traspase de lo que Auerbach[25] ha dado en denominar un estilo elevado: personajes nobles, expresión solemne, sentimientos aristocráticos, a un estilo bajo o vulgar: personajes populares, expresión chabacana, situaciones cómicas. La composición  en estilo vulgar tiene sus raíces en la antigüedad grecolatina y se practicó durante toda la Edad Media; la originalidad del Arcipreste consiste, a mi ver, en su falta de arbitrariedad en la transformación de un género serio, la canción de cruzada, en una obra satírica. No se limita al transvase, sin más, de un estilo a otro, sino que descubre y articula los puntos de debilidad o sobrecarga semántica que le permiten estructurar una pieza integrada y coherente. El pasaje de lo elevado a lo bajo es un delizamiento del sentido que abre posibilidades a la estrofa goliardesca de la adoración de la cruz, literal y concreta, pero inserta dentro de un contexto en el que se impone el equívoco aunque también se evita la sátira blasfema:

Quando la Cruz veía, yo siempre me homillaba, // santiguávame a ella doquier que la fallaba; // el compaño de cerca en la Cruz adorava; // del mal de la cruzada yo no me reguardaba.

Ese mal de la cruzada, Blecua[26] lo interpreta como la enfermedad de la cruzada que afecta a los maridos engañados. Estilísticamente me parece más congruente verlo como el mal del que se lamenta la muchacha de la canción de cruzada: el abandono por parte del amante. Lo cual pondría otra vez en evidencia la capacidad del Arcipreste para captar la densidad semántica de ciertas expresiones, lo que le permite cargarlas de sentido irónico.

El sujeto del episodio no es en realidad un marido engañado, sino un enamorado al que su objeto le ha sido arrebatado. Su situación está más cercana a la de la muchacha abandonada que a la del cornudo. Además no debemos olvidar, y el Arcipreste no lo hace en ningún momento, que su  público es también  femenino y con toda probabilidad más inclinado a la broma sutil que a la farsa obscena.

5. El LBA y su doble mensaje:

La aceptación de la Naturaleza como colaboradora de Dios tanto en el sistema chartriano como en el naturalismo gótico, no implica su canonización, sino tan solo su reconocimiento como portadora del anhelo o tendencia hacia una forma superior de existencia. En el amor cortés el instinto sexual se refina, depura y eleva hasta alcanzar la forma ideal del Amor mismo.Ya en este contexto bastará apenas un último escaño para alcanzar la cúspide de la construcción erótica medieval: el Amor de y a Dios.

Pero este juego, como Huizinga[27] lo denomina, es un roll-spel, y para que funcione adecuadamente es necesario que cada uno de los participantes se ajuste a su papel y no se salga de la huella. Para lo cual están las reglas de la cortesía para el hombre, que al seguirlas purifica sus apetitos carnales, convirtiéndolos en sentimientos enoblecedores (El amor faz sotil al omne que es rudo, / fázele hablar fermoso al que antes era mudo; /al omne que es covarde fázelo muy atrevudo, /al perezoso faze ser presto e agudo -vs.156).

En cuanto a la mujer, su papel se reduce a una sola palabra: castidad. Esto no lo hace más fácil ni menos fundamental. Es más, todo el éxito del juego se basará, como es posible apreciar en el Roman, en la capacidad de resistencia femenina al asedio masculino, que se va haciendo más y más refinado. En el servicio amoroso es ella quien dirige el juego, impone las jugadas  (como bien puede observarse en el Lancelot de Chretrien, la muestra más acabada del caballero servant), y de éste modo conduce al amante por el camino de perfección espiritual que es el fin último de todo el juego amoroso.

Esta división de roles origina el doble mensaje del LBA, al que muchos autores[28] consideran por tanto ambiguo. Como Huizinga[29], creo yo en una Edad Media de fuertes contrastes, nítidos colores y donde el claroscuro, por lo tanto la ambigüedad, están ausentes. Donde cada suceso y cada acto se desenvuelve en formas claras,  predeterminadas y es expresión de un modo de vida estricto y bien establecido. Toda la épica del pensamiento filosófico medieval consiste justamente en su titánica lucha contra las contradicciones y ambigüedades que se crean en el encuentro del pensamiento cristiano con su herencia clásica. Será un trabajo de reconciliación, complementación y despeje donde no se aceptan zonas grises y los colores aparecen como en la pintura, tanto románica como gótica, claros, nítidos recortados contra un fondo inequívoco y sin sfumato.

Juan Ruiz no puede menos que encuadrarse dentro de una estética que hace de la claritas uno de sus valores más altos. Lo que se ha tomado por ambiegüedad es su articulación de un mensaje rigurosamante doble, dirigido a un público también doble.

Es así también como se articula el juego: entre hombres y mujeres. Si analizamos las señales deíticas de su discurso comprobaremos que mientras el yo masculino asume las reglas del amor, que por sí mismo descubre o le son encomendadas, el vosotros del público, a quien el poeta se dirige en forma directa, está compuesto por las dueñas, a quienes se pide: entended bien las fablas, guardatvos del varon (vs.892). No hay ambigüedad, así es el juego, y sobre la tensión de esas dos fuerzas se basa el éxito; mientras la tensión dura, el placer se mantiene y acrecienta. Si esta línea se quiebra, ya sea por una jugada ansiosa y desprevenida del varón o por debilidad de la mujer, el juego se desbarata. El amor enloquece. De buen amor se convierte de repente en amor loco, sin reglas, arte o ciencia. Instinto puro, naturaleza sin alma, pecado.

Podría decirse que ambos participantes pierden. Él pierde su objeto amoroso, que puede rechazarlo y ponerse fuera de su alcance; ella su honra y con ella su valor como baza significativa del juego social. Para éste trágico desenlace Juan Ruiz tiene una solución: el matrimonio. Aunque sea nada más que una concesión a su condición eclesiástica, como lo es también el que una de las características principales del amor cortés nunca aparezca en su texto: su carácter de extraconyugal.

Pues él bien sabe que la solución del Hymenaeus, que podríamos llamar burguesa, no entra dentro de los cánones corteses. No hay amor posible dentro del matrimonio, porque el amor es precisamente lo contrario a la estabilidad que éste demanda, es tensión, incertidumbre y deseo siempre abierto pero jamás colmado. Y porque, diríamos más, el amor cortés ha surgido justamente para absorber las energías sobrantes de los que quedan fuera del sistema reproductivo social. Éste confía a la institución matrimonial su regulación concreta, y necesita neutralizar las fuerzas asistematizadas que escapan a sus esquemas.

Por eso el único Buen Amor reconocido en la realidad medieval es agapé. el Amor de Dios, porque éste no puede enloquecer, es decir, caer en la pura materia desarreglada, sino que siempre tiende hacia lo alto, y cuando la tensión excede sus límites, se convierte en mística.

NOTAS: