Título Artículo: Una elegía epistolar a la muerte del Magnánimo

Fecha de envío: 18/12/1998

RESUMEN

Diego del Castillo, poeta de la corte napolitana creada en torno a Alfonso el Magnánimo y su hijo Ferrante, supo manifiestar como pocos el dolor por la muerte de su monarca. Tradicionalmente, la crítica literaria ha valorado por encima de toda su breve producción, la "Discricción del tiempo en que la visión de lo siguiente [...]", más conocida como "Visión", sobre la muerte del rey Alfonso, dejando de lado otra elegía que, por su originalidad, no puede pasar desapercibida: se trata de "Partenope la fulgente...", poema funerario en forma de epístola que la ciudad de Nápoles &emdash;poéticamente Parténope- dirige a la reina María, esposa del Magnánimo, para notificarle la dolorosa nueva. Este artículo constituye un estudio, que complementa la edición anotada del poema, y forma parte de mis investigaciones acerca de este prácticamente desconocido autor, en el marco del proyecto "Poesía y Cancioneros" (PB 97-1235), dirigido por el catedrático Vicenç Beltrán Pepió, de la Universidad de Barcelona.

RÉSUME

Diego del Castillo, poète de la cour napolitane creé autour du roi Alphonse "El Magnánimo" et son fils Ferrante, sut manifester comme aucune l’affliction par la mort de son monarque. Communément, on fait l’éloge de sa "Discricción del tiempo en que la visión de lo siguiente[...]", ou "Visión" sur la mort du roi Alphonse, et on oublie autre original élégie: "Partenope la fulgente...", oú l’auteur imagine la damoiselle Parténope - nom poetique de la cité de Naples &emdash; qui écrit à la reine Maria, épouse du Magnánimo, pour le notifier la mort de son mari. Nous établisons le text critique, avec notes-. Cet étude est le complement de l’ édition du poème, et forme part de nos recherches sur ce poète, dans le projecte "Poesia y Cancioneros" (PB 97-1235), dirigé par le professeur M. Vicenç Beltrán Pepió, de la Université de Barcelone

LOURDES SIMÓ

I.INTRODUCCIÓN

El 28 de Junio de 1458 moría en el Castel de l’Ovo de Nápoles el rey Alfonso V,conocido como El Magnánimo. Conservamos numerosos testimonios de las manifestaciones de duelo que provocó el luctuoso suceso (1). Sin embargo, los poetas de la corte amparada por el egregio mecenas y crecida alrededor de su noble figura parecieron enmudecer ante su pérdida. Entre los escasos poemas funerarios dedicados al Magnánimo, tradicionalmente se ha destacado la "Visión" alegórica, compuesta por Diego del Castillo, en la que el poeta manifiesta tan extraordinaria sensibilidad y erudición que le han hecho merecedor de un puesto en la historia literaria (2). Nuestros críticos, no obstante, no han parado mientes en el otro monumento funerario en verso que dedicó Castillo a su rey. Se trata de la elegía "Partenope la fulgente…", conservada en el Cancionero de Pedro Fernández de Velasco, Conde de Haro (3). Prácticamente inédita hasta la fecha- Dutton realizó una rápida transcripción de la misma en el seno de su "magna opus " El Cancionero Castellano del siglo XV (1993, I, 84-86)-, la obra merece ser estudiada con detenimiento por su original factura y vuelo estilístico. Tal objetivo ha motivado la edición anotada del poema (LEMIR, )y, en las líneas que siguen, el comentario de sus contenidos más relevantes.

II.ESTUDIO

"Partenope la fulgente..." reviste el aspecto formal de una epístola que la ciudad de Nápoles, poéticamente Parténope , dirige a la reina María para informarla de la muerte de su esposo y consolarla en su dolor. Pese a este propósito inicial, la carta se convierte en una dolorosa elegía, en la que se manifiestan los tópicos propios de este producto literario, a la vez que Nápoles, o Parténope, se va perfilando como una amante que ha mantenido al marido alejado de sus deberes matrimoniales durante un gran número de años. Aunque detrás de la fúlgida sirena napolitana parece adivinarse la figura de Lucrezia d’Alagno (4), la personificación de la ciudad en una mujer dolorida no deja de constituir un "topos" retórico con cierta tradición en la literatura occidental. Menéndez Pidal (1973, pag. 35) le atribuyó supuestos orígenes árabes, y gozó de un discreto cultivo en el Romancero hispánico (5).

En el caso de Nápoles, su nombre partía de una antigua personificación: Parténope era una de las tres Sirenas mitológicas, cuyo túmulo se encontraba en el litoral de la ciudad, como testimonia, entre otros autores, Plinio el Viejo:

"Litore autem Neapolis, chalcidensium et ipsa Parthenope a tumulo sirenis appellata" (Historia Natural, III, 5, 62).

Esta poética denominación fue profusamente difundida en distintos escritos durante la Edad Media y el Renacimiento. Por ejemplo, El Cariteo, poeta catalán afincado en Nápoles en tiempo de Ferrante, se refería a la ciudad que le había acogido con estos versos:

 "...dolce Sirena, /Parténope gentil" (soneto XIX, ed. Altamura pag.182),

adjetivo éste, "dolce", ya utilizado por Estacio en sus Silvas:

"at te mascemtem gremio mea prima recepit/ Parthenope, dulcisque solo tu gloria nostro/ reptasti[...] (Libro I, silva 2, vss. 260-262).

 Así mismo, los versos del "Lodi di Napoli", de Giosuè Capasso, de los primeros años del Quinientos, resultan especialmente significativos: 

"In questo loco un tempo fo sepolta
una Sirena che’ l suo dolce canto
vincea con armonia qualunch’ascolta.
Sopra il sepolcro antiquo e cener santo
fo edificata e tiene il nome ancora
questa cità da me dilecta tanto.
Quest’è quella Partenope decora,
che’l gemino valor, Minerva e Marte,
hanno qui el segio e sol costei li onora." (vss. 19-27, ed. Altamura. pag.125).

Se apreciará que los poetas no aluden a Parténope con el adjetivo "fulgente", como hace Diego del Castillo. Virgilio &emdash; como su sucesor Estacio- empleaba "dulcis":

"Illo Virgilium me tempore dulcis alabat/Parthenope, studiis florentem ignobilis oci" (Virgilio, Geórgicas, libro IV, vss. 563-564) .

El propio Estacio amplió sus calificativos con "Iuvenem[...] Parthenopen" (Silvas, III, 2, vs. 92-93), y "benigna /Parthenope gentile" (Silvas, III, 2, vss. 151-152). El cronista napolitano Giulio Cesare Cappacio (1607, fol.21) se sirve del testimonio del este autor para atribuir a la ciudad las mismas cualidades.

El cultismo "fulgente" se atestigua en Juan de Mena y el Marqués de Santillana en sendas composiciones con el significado de "resplandeciente", "brillante", normalmente atribuido al sol o a su representación mitológica:

 "El fijo muy claro de Yperión /havia su gesto fulgente oportuno" (Juan de Mena,Obras Completas, num. 22, vss. 1-2)

"nin gemma de topaza tan fulgente" (Marqués de Santillana, soneto IX, vs. 4) 

En la composición que nos ocupa, el adjetivo se refiere tanto a la magnificencia de la ciudad, adornada de suntuosos edificios, como a la luz irradiada por el cielo meridional. En este sentido, resultan especialmente significativos los versos del "Inno a Napoli", compuesto por Aurelio Simmaco de Jacobiti en honor al Magnánimo, quien emplea un sinónimo de "fulgente" para referirse al cielo de Nápoles:

"le fabbriche amosi
or tocca il ciel lucente..." (Ed. Altamura, pag. 154)

Por otro lado, la personificación de la ciudad o de la patria en una mujer doliente constituye un recurso literario empleado por los poetas italianos durante el Trecento y el Quatrocento. Según Mariantonia Liborio (1960, pags.141-209) en su completo estudio del "ubi sunt" en la poesía medieval, los primeros ejemplos se hallan en los lamentos por la pérdida o desgracia de una ciudad, compuestos por poetas latinos de la temprana Edad Media, como San Gregorio (Lamenti di Roma) o Ildeberto (De excidio Troiae). Los "Lamenti di Roma" ( aplicados también a otras ciudades-estado italianas) que abundaron durante la Edad Media y el Renacimiento carecen, en general, de valor literario, y si han pervivido ha sido como documento histórico (Liborio, pag.183). La célebre canción en la que Petrarca se lamenta de la disgregación de Italia ("Italia mia, benché’l parlar sia indarno"), fechada en 1344, arranca con una metáfora del país como mujer, aunque la composición continúa por otros derroteros:

"Italia mia, benché’ l parlar sia indarno
a la piaghe mortali
che nel bel corpo tuo sì spesse veggio [...] " (Ed. Dotti, nº 128, vss. 1-3).

Sin embargo, habrá que esperar al poema "Napoli, benché’l mio lamento‘è idarno", compuesto por el poeta aúlico Landulfo de Lamberto, para encontrar una composición completa dedicada a una ciudad identificada como mujer. En este caso, Nápoles, lacerada y abatida tras los conflictos sucesorios entre Wenceslao y Luis de Anjou, que acabaron con el derrocamiento del primero en 1400. La diferencia entre el pasado glorioso y el presente desastrado se atribuye a los movimientos de la rueda de la Fortuna, al igual que en "Partenope la fulgente":

"Dè, quanto stavi al sommo de la rota
e nel tuo retgno costant’et altera,
credendo che tua schera
n’avesse par al mondo in gentileza!
Era tua fama per lo mondo nota,
di nobeltade et ogni virtù spera.
Or la tua gran bandera
già e cascata d’ogne sua baldeza,
e la tua bionda treza
tant’è succissa (e sì tornata calva)
che non sarai piu salva;" (vss, 16-26, ed. Coluccia, pags. 105-106)

Recurso semejante empleará Simone Serdini en "Novella monarquia, iusto signore", poema dirigido a Italia, y dedicado a Giangaleazzo Visconti, nombrado Duque de Milán en 1395 (6): 

"Costei tua madre d’ogni gentilezza
in colmo della rota,
Italia, donna de ciascun terreno!(vss. 29-31, ed. Tartaro. ) 

El triste lamento de "Partenope la fulgente" se inspira en los modelos italianos más que en la tradición hispánica del Romancero. Además de la mención a la rueda de la Fortuna, el lector habrá observado semejanzas en el tono y en el contenido de los versos citados de Landulfo di Lamberto con los del poema de Diego del Castillo. Pero los parecidos no finalizan aquí. Destacan las vívidas referencias de ambos poetas a los palacios, los muros, las piedras y los edificios de la ciudad:

"Stridon gli alti palasci, stridon le mura,
stridon le pietre d’i belli hedifice
chiamando: -O grande patrice,
come n’avete al tuct’abandonato!" (vss. 116-119, ed.cit.pag.108)

Compárense estos versos con la demanda que "los gentíos" hacen a Parténope (vss. 126-130).

En cuanto a su métrica, "Parténope la fulgente" se compone de veinte falsas décimas o coplas de arte real, con el esquema abaab cdccd, el más característico de esta estrofa, iniciada en el Cancionero de Baena, y de la que se han llegado a contabilizar más de veinticinco esquemas rítmicos (Clarke, 1942, pag.164 nota 8 y Le Gentil, 1948, vol.II, pags. 65-84 ). La extraordinaria versatilidad de la copla de arte real hace que sea la forma métrica más usada a partir de la segunda mitad del siglo XV (Navarro Tomás, 1974, pag.132), y en este uso no están ajenos los plantos y las consolatorias. Dos importantes ejemplos son el Planto de las Virtudes[...]del Marqués de Santillana y la Consolatoria a doña Juana de Mendoza de Gómez Manrique. En este último caso, puede comprobarse cómo la copla de arte real, al alejarse del tono solemne que proporciona el verso de arte mayor, contribuye a la formación de un clima íntimo y emotivo en el que las expresiones de duelo cobran autenticidad, uno de los rasgos más notables de la composición de Manrique (7).

Para presentar los contenidos del poema, el autor se sirve del género epistolar, cuyas características y clasficación habían sido tempranamente delimitados por las "artes dictandi" medievales (8). Sin embargo, debemos remontarnos a los clásicos latinos para encontrar ejemplos de epístolas con contenidos elegíacos, como el que ocupa la mayor parte de nuestro poema. El modelo específico lo constituye el poeta Ovidio quien, en las Tristia y en las Pónticas se sirve de la epístola para narrar su dolor por el destierro (9). Más próximas a "Partenope la fulgente" son las sentidas cartas de las Heroidas, que contienen dos elementos importantes en nuestra composición: la voz narradora femenina y el lamento por el amante perdido. Son dos rasgos que también conforman el Planto que fizo la Pantasilea, obra de Juan Rodríguez del Padrón, que contiene algunos paralelismos formales con "Parténope la fulgente". Como se recordará, Rodríguez del Padrón es autor de una de las más importantes traducciones de las Heroidas realizada en el siglo XV,el Bursario (10).

Como epístola, en "Parténope la fulgente..." se detectan los principales constituyentes formales del género según las retóricas establecidas en su época. Las partes de la epístola en prosa, establecidas por las "artes dictaminis", eran seis, número correspondiente a las partes de la oración ciceroniana: "salutatio", "exordio", "captatio benevolentiae", "narratio", "petitio" y "conclusio". Don Enrique de Villena, en su Eneida romanceada (ed. 1994, pag. 10, glosa 7) y Mosén Diego de Valera en el Tratado en defensa de las virtuosas mujeres (ed. 1980, pag.80), unifican el "exordio" y la "captatio benevolentiae" con lo cual, la epístola se reduce a cinco partes: salutación, exordio, narración, petición y conclusión. Esta división aparece en numerosos trabajos actuales sobre la epístola medieval, como Martín Camargo (pags. 22-23), o Gómez Bravo, en su edición del Ars dictandi Palentina (pag. 114), aunque debe quedar claro que las preceptivas permitían que las partes variaran. Por ejemplo, la "salutatio" y la "conclusio" aparecen invariablemente en todo tipo de epístola, en tanto que las otras partes mencionadas pueden o no hacerlo (Constable, pag.17). Valentín Núñez (pags. 173-174) concluye que la estructura epistolar prototípica, que es la que &emdash;en definitiva- se detecta en "Parténope la fulgente", constaba de tres partes, a saber: encabezamiento o salutación, en la que se encuentra la captatio benevolentiae; el cuerpo narrativo o centro argumental de la epístola, y finalmente la coda o despedida (11).

De este modo, la misiva comienza con una "salutatio": 

"Partenope la fulgente
en otro tiempo llamada
por esta letra presente
saluda muy tristemente
a ti, la reina cuitada." (vss. 1-5)

En el saludo, el autor recurre a la "prolepsis" o anticipación, mediante la cual Parténope avisa a su noble destinataria de que es portadora de dolorosas noticias: 

"Por mi carta no sabrás
ninguna nueva plaziente,
nin te pienses que podrás,
desque bien la notarás,
bevir más entre la gente:
ca serás en tanto grado
con dolor amanzillada,
que tu mal atribulado
nin tus quexas avrán vado,
nin podrás ser consolada." (vss. 11-20). 

A modo de "captatio benevolentiae" Parténope, consciente de haber sido la rival de la Reina María durante muchos años, se disculpa por haberle arrebatado el esposo, rememorando una situación convertida ya en tópico, la ausencia del Magnánimo y la forzada castidad de la Reina (12):

"Non curo tanto de mí
nin de mi dura fatiga,
¡o reina! quanto de ti,
Fortuna por que sentí
ser tan crüel enemiga,
que jamás non te dexó
del marido ser tratada,
mas los tiempos que bivió
tan lexos te lo llevó
que no fuiste maridada." (vss. 24-30)

El conflicto interior o "bellum intestinum" entre el deber (comunicar el terrible suceso) y el poder (el dolor no se lo permite) constituyen los últimos versos de esta extensa "captatio benevolentiae":

Y maguer que mejor fuera
para mi tribulación,
cuitada, si yo pudiera
non fablar de tal foguera
qual quema mi coraçón." (vss. 31-35)

La imposibilidad, expresada por Parténope, de narrar el luctuoso suceso constituye un tópico de la poesía elegíaca (García Jiménez, 1994, 143-144 y Camacho Guizado, 1975, 70-71), asimilado al llamado por Curtius "tópico de lo indecible", aunque él aplicara la expresión a los panegíricos (Curtius, 1982, I, 231-235) . Sin embargo, en nuestra composición, asistimos a una renovación de este recurso literario, en primer lugar porque quien expresa la inefabilidad no es el autor del planto sino un personaje ficticio en quien él ha delegado la voz narrativa -en este caso la personificación de la ciudad de Nápoles-y, en segundo lugar, porque la imposibilidad de dar la noticia no está provocada por la grandeza del suceso en sí mismo, sino por un sentimiento expresado mediante una metáfora: "la foguera" que abrasa su corazón. La metáfora, aunque propia de la poesía amorosa cortesana, puede detectarse en algunos plantos, como en el núm. 36 del Cancionero de Baena:

Assí d’esta guisa mi coraçón llora
e arde la llama que yaze ascondida,"

(Dezir de Pero Velez de Guevara a la muerte de Enrique III, vss.41-42).

 O Antón de Montoro: 

"Que llama de fuego quemante y ardiente
nos quema y abrasa y nos tiene ardidos,
pues los vencedores se fallan vencidos."

(A la muerte de los Comendadores de Calatrava, Ed. Costa, nº 39, estr. XI e-h).

 Y en el Dezir contra la Muerte de Fray Diego de Valencia: 

"con tu fuego, maguer juego,
non ay tal que non desates"

(Cancionero de Baena,n º 510, vss. 37-38).

El cuerpo central del poema (vss. 41-170) lo constituye la llamada "narratio", es decir, la explicación del doloroso suceso, en este caso la notificación de la muerte del rey. Interesa destacar que este cometido, además del tema central, se convierte en la intención última de la epístola. A la luz de las "artes dictandi", para la existencia de una misiva debían de converger al menos dos supuestos: la existencia de un emisor que comunicara "algo" a un receptor y, especialmente en epístolas de carácter íntimo como esta que nos ocupa, una comunidad de intereses, o una "amiticia" entre los comunicantes (13). Aunque el primer supuesto se aprecia de forma clara desde el principio del poema, no así el segundo, que está escondido detrás de la noticia en sí misma. La muerte del rey constituye el catalizador que hace posible la comunicación entre dos seres que hasta aquel momento no habían compartido nada. En otras palabras: la carta de Parténope a la reina sólo es posible porque las dos comparten el mismo lamento "pro re perdita" &emdash; según expresión de Francesco Negri -, por la muerte del mismo ser querido ("ha matado y destruido tu marido y mi señor" dirá Parténope a propósito de la Muerte en los vss. 61-62). Negri, en su famoso tratado De modus epistolandi, distingue, entre los distintos tipos de epístolas, la consolatoria y la lamentatoria: "Lamentatoria epistola pro re perdita est illa que ad aliquem amicum scribitur apud quem lamentari volumus, vel de amissione substantiae, vel de amissione alicuius personae quae mortua sit, vel de perditione honoris aut dignitatis" (fol. XI r). Según este autor son tres las partes de la epístola lamentatoria: la "captatio benevolentiae", el núcleo en el que el emisor expone su adversidad y la "petitio" de consuelo al final. Las tres podemos espigarlas en la misiva que nos ocupa, aunque en la "petitio" se confunden el lamento y el consuelo. La carta de Parténope no presenta, al margen de éste, otro parecido con el género consolatorio: no hay coincidencia de tópicos consolatorios, cuya nómina ofrecen Derek C. Carr en su introducción al Tratado de la consolación de don Enrique de Villena (1976, pags. LXXIX-LXXXI) y Pedro Cátedra, aplicando este último la exhaustiva lista de Von Moos (Cátedra, 1997, pags. 472-474) (14).

La "narratio" reproduce los tópicos más importantes de la poesía funeraria del siglo XV:

"Pero si quieres que fable
por do ronpa mis entrañas,
sepas que la miserable
fiera Muerte detestable,
con sus carniceras mañas,
faciéndome cruda guerra
por que yo fuese plagada,
tu marido so la tierra,
do ninguna llave cierra,
le faze tener morada."(vs. 41-50)

La metáfora que convierte la tierra que cubre al difunto en su casa a partir del instante de su muerte es una imagen ampliamente documentada en los plantos contemporáneos:

"-De tierra sendas braçadas,
a todos fago contentos:
desta guisa cient mill cuentos
de omnes tengo aposentados,
sabios, ricos, esforçados,
pobladores de çimientos."

(Dezir o tratado de la Muerte, vs. 11-16, Cancionero de Palacio)

"Aquel que en naciendo luego fue criado
en grandes regalos y en mucha dulçura
ya tierra le come de su sepultura,
la cama de tierra, de tierra el toldado;
aquel que tenía tan gran principado,
dos passos no más ya tiene de tierra
adonde se sume y encubre y encierra
su trono y corona, su cetro y ditado"

(Juan del Encina, Tragedia Trobada, LXXXVI, 681-688)

Tras la terrible noticia, la "narratio" cobra tintes elegíacos. La contraposición del propio dolor -el de Parténope- al ajeno -el de la Reina María- marcará dos momentos en el desarrollo del planto. En primer lugar, la ciudad se refiere al dolor de la reina. En estos versos (51-100), se intensifican los tópicos elegíacos, tales como la escatología ( "allí comen sin themor/ de su carne los gusanos",vs. 51-52), procedente de la tradición funeraria medieval representada en las Danzas de la Muerte (15) y no extraña a Diego del Castillo, quien ya se había referido al tema en su "Visión" alegórica que dedicó a la muerte del Magnánimo: 

"Eres venido en un tal estrecho
que desa tu carne combrán los gusanos" (estr. 18 e-f)

Presente en los plantos del Cancionero:

"O, mançebos cortesanos
non fiedes en ese mundo,
en el centro muy profundo
mi cuerpo comen gusanos"

(Dezir de Juan Agraz a la muerte del Conde de Mayorga,Cancionero de Palacio, num.130, vss. 13-16.)

"los otros están ya descoyuntados,
cabeças sin cuerpos, sin pies e sin manos,
los otros comiençan comer los gusanos,
los otros acaban de ser enterrados"

(Dezir de Ferran Sanchez Calavera a la muerte de Ruy Diaz de Mendoza, Cancionero de Baena, nº 530, vs. 45-48).

O la denostación de la muerte mediante la "exclamatio" y la acumulación de adjetivos:

"O feroce dura Muerte,
raviosa, cruel, tirana
[…]
Tirana, cruel, raviosa,
O perpetua muerte cruda" (vss.66-67 y 86-87)

Tales adjetivos son usados generalmente en los plantos y elegías y así se manifiesta en los ejemplos que muestran distintos cancioneros, como el Cancionero de Baena:

núm. 86:

"Maestro, yo fallo por çierta pesquisa
que todos los omnes gentiles polidos,
si son de la muerte cruel malferidos
que luego se tornan en polvo e çeniza"

(Pregunta del Bachiller Gonzalo Martínez de Molina a don Alfonso Alvarez de Villasandino,vss.1-4)

núm. 510:

"Crueldat sin piedat
son falladas en tus salas"
[...]
"atrevida sin medida,
más cruel que los crueles;"

(Fray Diego de Valencia quexándose de la Muerte, vss.25-26 y 67-68)

núm. 530:

"pues que biviendo se viene llegando
la muerte cruel, esquiva..."

(Dezir de Ferran Sanchez Calavera a la muerte de Ruy Díaz de Mendoza, vss.10-11)

núm. 571:

"que no sabes quando te avrá rebatado
la muerte cruel, que siempre guerrea"

(Dezir de Ferrán Pérez de Guzmán a la muerte de Diego Hurtado de Mendoza, vss.103-104).

Cancionero de Gómez Manrique (ed. 1885), núm. XXVII, pag. 69:

"¡O quantas vidas penosas,
o quantas muertes rauiosas
he leído padeszer"

(Consolatoria para doña Juana de Mendoza, su mujer)

Cancionero de Estúñiga, núm. CLII:

"Yniqua, rauiosa et temprana muerte..."

(Carvajales, Por la muerte de Iaumot Torres, vs.46)

La invitación al llanto, intensificada mediante el recurso retórico del poliptoton:

"Llora tú , la reina triste
y faz llanto pasionado,
llora bien […]
Tú sola más que ninguna
por cierto deves llorar." (vss.71-77). 

El elogio del difunto, uno de los ejes vertebradores de los lamentos funerarios (Camacho Guizado, 1969, pags. 67-69 y Mª Emilia García, 1994, pags. 144-145), se manifiesta aquí de manera indirecta, pues importa más el lamento por el propio dolor que la figura del difunto en sí misma, aunque podemos espigar algunas referencias: "un tal rey tan excelente" (vs.58); "tal riqueza soberana" (vs. 70); "tal marido qual toviste /de virtudes tan dotado" (vss. 74-75). La regia figura se pondera mediante metáforas arquitectónicas: la reina pierde una "rica coluna" (vs.79) y y la ciudad se ve privada de "tan rico muro" (vs.139). La imagen arquitectónica del rey fallecido como pilar o columna se manifiesta en el poema que Fernando Filipo de Escobar dedicó a la muerte del rey Magnánimo:

"de Ytalia colupna, de yspanos honor"
"Pilar y piramide, fyrme colupna,"

(Cancionero de Juan Fernández de Híjar, núm LXIX, vss..39 y 49)

También en el elogio de Enrique IV que realizó Juan de Mena: 

"Cessárea celsitud,
superaugusta colupna,
dévos Dios mucha salud."

(Juan de Mena, Obras completas, núm.23, vs. 6-8).

Don Enrique de Villena también fue, a ojos del Marqués de Santillana, una columna que sostuvo a las Musas:

"E bien commo tenplo a quien fallesçido
han las sus colunpnas por grand antigor,
e una tan sola le faze favor,
assí don Enrique nos ha sostenido;"

(Marqués de Santillana, Defunssion de don Enrique de Villena, vss. 161-164)

La causa del mal que sufre la reina recae en los Hados o el destino:

"Da maldición a los Fados,
que tanto mal te fizieron.
¡O planetas desdichados,
dias mal afortunados
que tal ventura te dieron! (vss. 81-85).

Es una imagen que recoge el Planto que fizo la Pantasilea:

"¡O maldita sea la fada,
cuytada, que me fadó!" (vss. 93-94)

Unos versos más adelante, Parténope acusará de su propia desdicha a la maldición de la Fortuna, en unos versos ya citados más arriba: 

"la Fortuna , que no queda,
subvertiendo la su rueda,
me maldixo desde el cielo;"(vss. 143-145).

Las epístolas consolatorias en prosa también mencionen a la Fortuna como causante de los males sucedidos: "conosçí también a muchos otros en nuestros tiempos derribados por los dardos contrarios de la Fortuna" (Respuesta del Protonotario de Sigüenza, ed. Cátedra, 1995, pag. 55); "as_ como el fuego prueba la bondad del oro, as_ prueva la fortuna la virtud del ome a la sazón que le faze enemiga" (Letra enviada al adelantado de Murcia por la muerte de Fajardo, ed. Cátedra, 1997, pag.484).

Los versos de Diego del Castillo ofrecen la imagen de los Hados y de la Fortuna más usual en la literatura de su tiempo (hemos visto páginas más arriba un ejemplo semejante en la composición de Landulfo de Lamberto), y que proviene de la fusión de la imagen de la rueda, proporcionada por De consolatione Philosophiae de Severino Boecio, con el sentimiento expresado por la Elegia de diversitate fortunae et philosophiae consolatione, de Arrigheto de Settimello, donde Fortuna se presenta como una diosa anárquica e imprevisible (Siciliano, 1933, pags. 283-284 y Courcelle, 1967, pags. 141-152). Nótese que para expresar el movimiento de la "rota Fortunae", Castillo utiliza erróneamente el cultismo ya empleado por Juan de Mena en el Laberinto de Fortuna (vs. 38)"subverter","destruir", cuya raíz la constituye el verbo latino"vertere", "dar la vuelta", "girar", empleado en la descripción de Boecio:

"Rotam volubili orbe versamus, infima summis, summa infimis mutare gaudemus." (libro II, prosa 2, 9)

Pese a la influencia formal boeciana, Diego del Castillo no ahonda en ésta, ni en ninguna otra de sus composiciones, en la naturaleza de los Hados y de la Fortuna, preocupación que sí reflejaban algunos de sus contemporáneos fecha modif: 18-03-97 ------------------------------------------------------------------------ [Empezar] [Seguir] Libro [Nueva consulta] [Ayuda] Agencia Española del ISBN Para cualquier comentario dirigirse a la Agencia Española del ISBN © Ministerio de Educación y Cultura, 1998 BRSCGI ® NTMANHLP `aöh

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e;ñez Rivera, 1996, pag.179), se muestra mediante paralelismos sintácticos (vss. 91-92 y 96-97) y el empleo del calambur con los sustantivos "plazer- desplazer" :

"¿Qué será de tu plazer,
reina malaventurada?
¿A dó te podrás bolver,
que tristeza y desplazer
en ti no fallen morada?
¿Qué será de tu conorte
y de tu singular gozo? (vss. 91-97) 

Los versos 101-102 ("Vengamos ya, desastrada,/a mí, la ciudat mesquina") constituyen el punto de inflexión entre las dos partes del núcleo elegíaco. Con el lamento de Parténope, el poema ve aumentado su vuelo estético. Por ejemplo, las crudas imágenes que, sin caer en lo escatológico, sacuden el ánimo del lector, como la bellísima sinécdoque que desarrollan los siguientes versos, y que refieren el tópico de la estrechez del lecho mortuorio:

"agora mi triste fado
por me más amanzillar
entre dos tablas ligado
lo tiene tan apretado
que non me puede fablar"(vss. 116-120)

La expresión "entre dos tablas ligado" (vs. 118), de elevado contenido estilístico, además de referirse a la ya mencionada prisión o estrechez del ataúd ("ligado" es sinónimo de "atado"), puede referirse a la costumbre ya anticuada en el siglo XV, de envolver al difunto con vendas o "ligas" de lienzo, a modo de sudario, la llamada "vestimenta tumularia" (Manuel Riu y Riu ,1983, pags. 8-9).

Sigue la contraposición del glorioso pasado napolitano &emdash;representado por las espléndidas fiestas, quizá un trasunto de las que celebraba el rey en compañía de "madama Lucrezia" (17)- a la desastrada situación actual, en una estrofa caracterizada por el equilibrio sintáctico:

"los gentíos que me vieron
abrigada de tal manto,
veyendo como murieron
mis gozos y fenescieron,
me demandan con espanto:
"¿Dónde [son] tus grandes fiestas?
¡O ciudat! ¿Y las tus galas?
¿Cómo tornaron tempestas
los tus conbites y galas?" (vss. 121-130)

La Fortuna, dice Parténope, es la que ha convertido "en llanto/ mis caminos y carreras" (vss. 149-150), bellísima hipérbole , recogida como "topos" elegíaco (Mª Emilia García, pags.152-153 y Camacho Guizado, pags. 44-45) y presente en el Cancionero de Baena, convenientemente aplicada a las personas:

"El fuese su vía, dexónos con duelo,
con mucha manzilla, todos denegridos
de lágrimas bivas cobrimos el suelo;"

(Dezir de Pero Vélez de Guevara al finamiento de Enrique III, vss.25-27)

Ante el extremo dolor, es mejor no haber nacido:

"Ya no fuera yo nascida,
Muerte, para tanto fuego,
pues no quieres, condolida,
que yo salga desta vida
nin te vences por mi ruego." (vss. 151-155) 

Es un rasgo poesía elegíaca del que se encuentran múltiples ejemplos en el Cancionero, como en el Planto que fizo la Pantasilea:

"¡O triste, meior me fuera
que nunca fuera nascida!

(Cancionero de Estúñiga, XLIV, vss. 101-102)

El llanto de Juan de Torres ante la temprana muerte de su dama:

"¡O mi maldita uentura,
mi syno y esquiua suerte!
¿Por qué non uiene la muerte
apartarme de tristura?"

(Cancionero de Estúñiga, XCI, vss. 9-12)

El planto de Carvajales por la muerte de Jaumot Torres:

"fartaras tu fambre con mi negra suerte
o ambos mataras en un mismo día."

(Cancionero de Estúñiga, CLII, vss. 47-48)

Y el de Margarita de Austria por la muerte de su esposo, el principe Don Juan, hijo de los Reyes Católicos:

"Que para vos no negarme
vuestro constante querer,
para vos no me perder
muy mejor fuera lleuarme
con vos, en vuestro poder"

(Comendador Román,Décimas sobre el fallecimiento del rey nuestro señor, LXVIII, vss.671-675 (apud Mazzocchi, 1988,pag.113)

Culmina el lamento de Parténope maldiciendo la prepotencia de la Muerte:

"Yo seré por ti nonbrada
con estraña conpasión,
tú por mí tan blasfemada
que jamás te será dada
si non grande maldiçión.
Reputaste ser victoria
esta mi pena cuidosa,
y por más doblada gloria,
creyendo darte memoria,
déxasme triste, llorosa." (vss. 161-170).

En la "conclusio" de la epístola, formalmente manifestada en el uso de la locución consecutiva "Por ende" a principio del verso 171, asistimos a una exaltación de la castidad de la reina:

"Por ende, reina bendita,
sabia, virtuosa e casta,.
a mi digan ser maldita
pues mi cuita es infinita
y ningunt llorar me basta.
Que tú eres por derecho
reina de grant puridat.
Do virtudes, por tu lecho,
guardaron siempre, de fecho,
al maridar, castidat." (vss. 171-180).

A modo de "petitio", la ciudad solicita a la reina que se consuele:

"Y consuela tu persona
te suplico caramente,
¡o reina de grant corona! (vss. 181-183)

Aunque, como ya se ha explicado líneas más arriba, la castidad de la reina forma parte de los lugares comunes propios de la poesía cultivada en la corte del Magnánimo, en estos versos finales se insiste en la necesidad de que la viuda se comporte de modo varonil: 

"tu linpio nonbre de dona
faz que suene virilmente;
agora muestra quien eres
mejor que quando casada." (vs. 184-187). 

El ruego de Diego del Castillo a su soberana debe entenderse en el contexto ideológico del siglo XV respecto a la mujer: virtudes tales como fidelidad, castidad y virginidad constituían las más dignas de alabanza en una soberana, y se repetían en las "defensas de la mujer" contemporáneas (18). Como señala Margaret L. King (1993, pag. 245), castidad y virginidad las "masculinizan", hecho que debe entenderse como un elogio, pues, según San Jerónimo:

"cuando la mujer se dedica a la procreación y a los hijos, es distinta al hombre., como el cuerpo es distinto al alma. Pero cuando prefiere servir a Cristo más que al mundo, deja de ser mujer y debe llamarse hombre." (19)

En tanto soberana y mujer virtuosa, la reina María constituye un ejemplo a seguir:

"tú sola de las mugeres
eres lunbre preservada" (189-90)

La estrofa final culmina el elogio de la reina viuda, mediante la enumeración de todas sus virtudes, una sucesión de tópicos propios de la poesía aúlica o exaltatoria de un soberano: ejemplariedad, discreción, clemencia, y "tu real sangre de godos"(vs.195), también presente en la "Visión" alegórica a la muerte del Magnánimo:

"en otro mudado tu nombre de godo" (estr. 52h).

A lo largo de los versos que constituyen esta epístola elegíaca el lector podrá constatar el empeño que el poeta parece poner en acercar el reino de Nápoles, ahora sin el monarca Alfonso, a la Corona de Aragón, gobernada por su hermano Juan II: el intento de la ciudad personificada de establecer un lazo afectivo con la reina viuda, sus reiteradas disculpas a ésta y, especialmente, las estrofas finales, donde Parténope ensalza la importancia de la reina María en el gobierno de la Corona (sobre todo en los versos 186-187, ya citados). Todo ello parece coincidir rigurosamente con la difícil situación histórica en que se encontraba en reino de Nápoles, con Ferrante, hijo ilegítimo y sucesor del Magnánimo al frente de su gobierno, en los meses inmediatamente posteriores a la muerte de éste. Si bien Juan II, designado heredero universal el 31 de Agosto de 1458 por su cuñada María (20), aceptaba a su sobrino como rey de Nápoles, e intentaba que los enemigos tradicionales de su padre (como el papa Calixto III) también lo hicieran (21), no así los barones del sur de Italia, que pretendían hacer a Carlos de Viana, hijo de Juan II, un campeón de su causa.

Tras la rebelión de Calabria contra Ferrante, éste envió dos embajadores, Jaume Marc y Miquel Pere, a la corte de su tío, entonces en Zaragoza, con el fin de recabar el más decidido apoyo a su corona. Esta embajada coincidió con la invitación de los barones italianos a Juan II para que tomara él las riendas de Nápoles, cosa a la que el monarca se negó categóricamente(22). Esto sucedía en el mes de julio de 1458. Es probable que por estas fechas o poco después, pero desde luego antes de la muerte de la esposa de Alfonso V (acaecida el 4 de Septiembre de aquel mismo año), Castillo compusiera la elegía en forma de epístola que ha ocupado nuestra atención en las líneas precedentes.

De los tres poemas de Diego del Castillo que aparecen en el Cancionero del Conde de Haro, son la "Visión" y "Parténope la fulgente..." los que muestran una clara intención del autor de fortalecer poéticamente los vínculos entre el reino de Nápoles y la Corona de Aragón. Citamos, a modo de ejemplo, la estrofa 56 de la "Visión":

"Si más largo tiempo aqueste biviera
muriera la fama de sus subcesores
los quales seyendo tan grandes sennores
siempre callado su nombre se viera.
Pues un tal hermano dezid si pudiera
razón consentir que sordo quedara
y su noble fijo que nunca reynara
por ser de virtudes tan rica vandera."

El otro poema, "Agora comience la dulce vihuela", destinado a narrar según la rúbrica, "los amores del rey con madama Lucrecia por mandato de su hijo Ferrante", constituye un elogio de éste en tanto hijo del Magnánimo. Entre las cualidades de Ferrante destacan las que el poeta considera heredadas de su egregio padre:

"como su vida con buestro bevir
se muestre de fijo tan bien doctrinado.
De fijo tan sabio a padre prudente
asi pertenesce que tal bien proceda" (vss. 47-50)

Semejantes expresiones se encuentran en el anónimo Romance del Rey don Fernando, que en GB1 está situado en los folios inmediatamente posteriores (f. 253v-254r) a los que ocupan las composiciones de Diego del Castillo:

"el buen rey Alfonso mi paz ha ganado
el su claro fijo la conservará,
aquel don Fernando que ha heredado
los bienes que el padre jamás dexará (...)"
"Inclito fijo en el qual paresçen
las claras virtudes del rey singular (...)" (vss. 13-16 y 27-28).

Concluyendo, en "Parténope la fulgente" no sólo se manifiesta poéticamente un sentido dolor por la muerte de Alfonso el Magnánimo, sino que, implícita, late cierta propaganda a favor de la ciudad de Nápoles -cuidadosamente embellecida por el monarca- y de su hijo y sucesor Ferrante. Este tipo de poesía propagandística en que se contrapone un glorioso pasado de la ciudad o territorio a un lamentable estado actual no es ajeno a los poetas aúlicos italianos anteriores o contemporáneos a nuestro autor. Resulta difícil probar exactamente el alcance de la influencia que este tipo de poesía ejerció sobre "Parténope la fulgente", pero dada la localización de su autor en la corte napolitana, posiblemente le resultara familiar. Por otro lado, la composición constituye un ejemplo poco común en su época de elegía epistolar en verso, género literario de raices clásicas y que gozó de un amplio cultivo durante el Renacimiento (véase Núñez Rivera, 1996, pags. 183-213). Si bien revestida de caracteres todavía medievales (el esquema métrico propio de la lírica cancioneril, el lenguaje de alambicada retórica, el carácter no humanista de los tópicos mortuorios ), la intención del poeta no deja de ser novedosa al permitir que sea una ciudad la que narre sus cuitas y, especialmente, que lo haga en forma de carta dirigida a su más directa rival: la esposa del rey. Estas y otras cualidades- destacadas a lo largo del presente estudio- hacen de la elegía estudiada uno de los plantos más originales y sentidos compuestos en la muerte de Alfonso de Aragón, parangonable a la "Visión" alegórica, también obra de Diego del Castillo.

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