Josep Lluís Sirera

Universitat de València

Un siglo poco conocido en nuestra historia teatral (pero no en otras)

Entre las muchas lagunas que jalonan nuestro conocimiento de la historia del teatro en España una de las mayores es, sin duda, la del siglo XIX. Época irregularmente estudiada, solo la corriente romántica parece haber atraído tradicionalmente a nuestros historiadores teatrales. Otros períodos, sin embargo, han sido mucho menos transitados. Y, desde luego, en todos los casos, las investigaciones se han dirigido hacia unos autores y unas obras que conforman un canon tan homogéneo como reducido en relación a la intensísima producción de textos dramáticos (no hay más que hojear el meritorio Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX de Tomás Rodríguez Sánchez. Madrid, F.U.E., 1994; catálogo cuyas mismas lagunas evidencian lo que aquí apunto) y a la más que activa vida teatral que se expandió por todos los rincones de la Península. Pocas veces queda más de manifiesto el contraste entre cantidad y calidad que al estudiar las aportaciones al conocimiento del teatro español del siglo XIX. Es cierto que en los últimos quince años el panorama está experimentando un esperanzador cambio. La publicación del segundo volumen de la Historia del teatro en España, dirigida por José María Díez Borque (Madrid, Taurus, 1988) se reveló, a la postre, fundamental en este giro. Los estudios de Ermanno Caldera, Antonietta Calderone y Jesús Rubio Jiménez (amén del no menos importante estudio sobre el teatro del siglo XVIII, obra de Emilio Palacios) sirvieron en cierta manera de revulsivo y abrieron las puertas a una visión renovada de este período. Mérito especialísimo tenía aquí el capítulo de Jesús Rubio, dedicado al teatro entre 1845 y 1900, sin duda la parcela más desasistida hasta el momento. Mérito que poseen igualmente el resto de artículos y libros que Jesús Rubio ha publicado sobre el teatro español entre 1845 y 1939, que lo convierten en una de las máximas autoridades sobre el teatro de estas décadas.

Este giro se consolidó en los años siguientes con la publicación de estudios monográficos sobre diversos autores, estudios locales y sobre aspectos de la representación, etc. Y en 1994, no lo olvidemos, apareció The Theatre in Nineteenth-Century in Spain de David T. Gies (Cambrige, University Press; traducción española: 1996), un ambicioso intento de ofrecernos al mismo tiempo una síntesis de la historia teatral decimonónica en España y de señalar caminos de investigación escasamente frecuentados (como el teatro escrito por mujeres).

La relevancia de estos estudios, y el creciente interés que el teatro del siglo XIX despierta en estos momentos (con la lectura de numerosas tesis sobre el tema), no puede hacernos olvidar, sin embargo, cuán lejos nos encontramos del nivel alcanzado por otras historiografías, y -muy en especial- por la historiografía teatral francesa, que tanto nos interesa habida cuenta de la influencia que el teatro francés del XIX ejerció sobre el español de ese mismo período. Nuestra inferioridad viene, desde luego, de lejos: es mucho todavía lo que ignoramos sobre aspectos de base tales como las carteleras teatrales, las infraestucturas, la vida teatral local, los actores, las publicaciones de teatro, etc. Además, la dispersión de los datos que ya poseemos (y que empiezan a ser cuantitativamente relevantes) no facilita tampoco la aparición de estudios de síntesis como, y pongo solo un ejemplo, el de F. W. J. Hemmings The Theatre Industry in Nineteenth-Century France (Cambridge, University Press, 1993). No desesperemos, sin embargo: la cantidad y calidad de los trabajos más recientes sobre el tema, anuncia un porvenir mucho más halagüeño, que lo será todavía más si decantamos nuestro trabajo hacia una historia puramente teatral y no nos dejamos llevar por inercias literarias.

Muy distinta es la situación de los estudios sobre el teatro decimonónico en Francia. Numerosos coloquios y congresos celebrados en los últimos años ponen de manifiesto este interés, que -me apresuro a decir- no se circunscribe a las grandes figuras y a las grandes obras, sino que tiene muy presentes los aspectos sociológicos, de recepción, de historia de los géneros o de la crítica. Especialmente relevante me parece el interés por los géneros que los discursos críticos dominantes (en terminología de Juan Villegas: Para un modelo de historia del teatro. Irvine, Gestos, 1997) calificarían de poco menos que ínfimos. Valgan como ejemplos la reciente publicación de dos volúmenes de actas: Roman-Feuilleton et théâtre: l'adaptation du roman-feuilleton au théâtre (edición de Florent Montclair. Besançon, Presses du Centre Unesco, 1998) y Mélodrames et romans roins, 1750-1890 (edición de Simone Bernard-Griffiths y Jean Sgard. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2000). Y es que el ejemplo de historiadores del teatro como Jean-Marie Thomasseau es -afortunadamente- tomado en la consideración que se merece.

En estas coordenadas, pues, se inscribe el volumen que aquí reseñamos. Su autor, Georges Zaragoza, es maître de conferénces en la Universidad de Borgoña (universidad, por cierto, de larga de tradición en los estudios valle-inclanistas), así como director de teatro y dramaturgo, lo cual repercute muy positivamente, todo sea dicho de paso, en su trabajo como investigador. Organizador asimismo de coloquios y congresos, acaba de editar el penúltimo de ellos (Dramaturgies romantiques. Dijon, Éditions Universitaires de Dijon) y de organizar el último hace pocos meses, bajo el título Le livret d'Opéra; título que se corresponde bien con su interés por las diversas formas del teatro musical. A estos méritos tenemos que sumar, además, su conocimiento del teatro español del XIX, así como del europeo en general, lo que le permite hacer honor al subtítulo de su obra: Essai de dramaturgie comparée. Antes de pasar al examen de la obra me gustaría poner el acento en la necesidad imperiosa de generalizar los estudios de este tipo ya que el teatro se salta con harta frecuencia las fronteras lingüísticas y políticas, lo que -por lo menos en España- no es apreciado como es debido por los representantes de un concepto excesivamente literario del hecho teatral.

La estructura de la obra

Estructurado en siete amplios capítulos, el estudio de Georges Zaragoza plantea en primer lugar una reflexión histórico-teórica (tres primeros capítulos), para pasar en un segundo momento a analizar minuciosamente los componentes espaciales del teatro romántico. Una sinopsis de las obras citadas y analizadas y una bibliografía suficiente (sin pretensión de exhaustividad pero útil) completan el libro. Por lo que hace referencia al corpus escogido este está formado por trece obras francesas (ocho de Víctor Hugo, tres de Dumas y dos de Vigny), veintiocho españolas (dos del Duque de Rivas, Martínez de la Rosa y Bretón, una de Hartzembusch y Larra, tres de Gil y Zárate, cuatro de Patricio de la Escosura y Zorrilla y nueve -sí, nueve- de García Gutiérrez), cinco alemanas (tres de Schiller y dos de Kleist) y, finalmente, dos rusas (de Puchkin). Es decir: cuarenta y ocho piezas en total, de las cuales más de la mitad son españolas. La razón es obvia, y el mismo autor nos la aclara a lo largo de su estudio: el teatro romántico español, a diferencia del francés, arrancaba de una tradición histórica en la que el tratamiento del espacio era mucho más flexible, y por ende más rico, que en dramaturgias como la francesa donde el peso de las tres unidades era notorio. No quiero obviar tampoco el interés que siente por el teatro de García Gutiérrez, autor ciertamente estudiado por el hispanismo francés pero que despierta poco interés en la actualidad. Es digno de reseñar igualmente la inclusión de dramaturgos menores como Patricio de la Escosura y Gil y Zárate, que tampoco despiertan un gran interés entre nosotros. Es decir, y resumiendo, que Zaragoza ha constitudo su corpus por lo que al apartado español toca, con generosidad y rehuyendo los caminos trillados, que le hubiesen, por ejemplo, llevado a dar más importancia a Zorrilla.

Los planteamientos teóricos.

Como queda dicho, los tres primeros capítulos del estudio están dedicados a plantear las cuestiones teóricas previas al desarrollo del análisis espacial pormenizado. En el primero de ellos (Définitions et references) define los conceptos teóricos básicos que va a utilizar, y entre los que sobresale -por la importancia que luego cobrará- el de mise en espace:

La mise en espace est donc une notion précieuse pour nous puisqu'elle est le moment où le texte se fait espace, où la partition devient théâtre. C'est dans cette opération de mise en espace que le théâtre acquiert et exhibe sa spécificité typologique. Tant que le théâtre est lu de façon silencieuse par un seul, il ne se différencie pas véritablement du récit… (pág. 19).

La puesta en espacio de un texto dramático, pues, consistirá en un ejercicio de situar en tres dimensiones las relaciones espaciales que se establecen a lo largo de la obra entre los personajes y entre estos y el espacio definido por el texto (es decir, los espacios lúdico y dramático). O sea: convertir en espacio lo que en el acto de la "lectura silenciosa" es esencialmente un arte del tiempo como apunta Zaragoza siguiendo a Michel Raimond. No comparto del todo esta visión, pues soy de los que piensan que el teatro, como la poesía, tiene que leerse de forma específica, y que en esta lectura (quizá silenciosa, pero de ninguna manera bidimensional) es ya una puesta en espacio. Es cierto, no obstante, que, como apunta el autor, una de las primeras labores (si no la primera) que conducen a la mise en scène, ya que para los actores resulta fundamental la determinación de los correspondientes espacios lúdicos desde el mismo momento en que se inicia el montaje de la pieza. Es evidente, pues, que Georges Zaragoza ha puesto en juego aquí sus conocimientos no sólo teóricos sino también de director, de metteur en scène. Lo que repercutirá, bien positivamente en los cuatro capítulos donde analiza el espacio pues, a diferencia de lo que sucede en la mayoría de los análisis teatrales (y no hablemos ya de los puramente dramáticos o literarios), va a dar prioridad a la espacialización de las relaciones entre los personajes y a la funcionalidad que los espacios dramáticos (escénicos en su montaje) adquieren en este proceso.

Por la terminología aquí empleada (que no es sino la del autor) podrá advertirse que Zaragoza utiliza como referentes teóricos para su trabajo los estudios de Patrice Pavis (su Diccionario del teatro en su segunda edición), los de Anne Ubersfeld y otros ilustres representantes de la teatralogía francesa: Michel Corvin, Denis Bablet, Pierre Larthomas, etc. El autor no se mete, en definitiva, en honduras teóricas, opta -muy legítimamente- por apoyarse en una sólida tradición y no va más allá; caso contrario, la falta de referencias bibliográficas de otras tradiciones sería poco menos que clamorosa.

Mucho más interés ofrece, desde mi punto de vista, el segundo capítulo (Una question d'heritage). El autor, historiador del teatro ante todo, se libera aquí de seguidismos teóricos y nos ofrece en sesenta páginas un interesante panorama de cómo eran percibidas las tradiciones dramatúrgicas no clasicistas a principios del siglo XIX. Vemos desfilar, pues, en estas páginas el conflicto entre una formación teórica hasta aquel momento dominada por el neoclasicismo y la realidad del teatro shakespeariano (admirado en grado sumo y, a su vez, rechazado por su supuesta irregularidad), o la lenta emergencia del interés por el teatro de los Siglos de Oro… siempre, claro está, desde la óptica francesa. Una visión que Zaragoza extiende oportunamente más allá de las fronteras francesas. Así, si da aquí cabida a las reflexiones de Victor Hugo, Charles Nodier, Benjamin Constant, Sthendal, Madame Stäel o Théophile Gautier, también incluye a españoles como Mariano José de Larra o Manuel Bretón de los Herreros, italianos como Alessandro Manzoni, británicos como Walter Scott, y alemanes como Friedrich von Schiller y, muy especialmente, A. Wilhelm Schlegel, que se convierte en una de las columnas nodales de este capítulo con su fundamental Curso de literatura dramática.

La necesidad de analizar el espacio a través del texto dramático lleva al autor a un análisis previo de las didascalias, a lo que dedica el capítulo tercero precisamente (L'écriture didascalique). A partir del corpus teórico antes comentado (y ampliado con algún estudio como el de Sanda Golopentia y Monique Martinez, Voir les didascalies, Ophrys, 1994), Zaragoza establece una división previa entre didascalias de espectáculo ("qui ont une incidence directe sur le spectacle", pág. 104) y didascalias de lectura, las que no tienen dicha incidencia. Aun estando grosso modo de acuerdo con una clasificación semejante, no se nos puede escapar la enorme dificultad de establecer cuándo una didascalia pertenece a un grupo o a otro. Nuestra práctica de lectores tiene aquí mucho que decir así como, llegado el caso, la actitud receptiva de quienes tienen que llevar a cabo la puesta en escena. Suponer, por ejemplo, que el título es una didascalia exclusivamente de lectura es algo discutible ya que ha sido práctica habitual en la historia del teatro informar al público del título antes del comienzo de la representación, lo que ha creado una actitud receptiva muy diferente de la que se desprendería en el caso contrario. De aquí que los títulos de las obras dramáticas estén -por regla general- tan cargados de valores simbólicos y, además, contribuyan a establecer la jerarquía de personajes al poner el énfasis en los protagónicos o en los antagonistas. En general, me atrevería a decir que estas didascalias de lectura son más bien didascalias indirectas de espectáculo, ya que necesitan de una traducción escénica específica, pero no son de ninguna manera obviables en la puesta en escena, y que -en consecuencia- han de ser conocidas tanto por el lector como por el espectador.

Dejando a un lado esta reflexión, hay que valorar muy positivamente el esfuerzo que realiza el autor para establecer una tipología de las didascalias desde el punto de vista del teatro romántico. Lo primero es, desde luego, muy importante, aunque no se me oculta que se trata de una cuestión todavía abierta: son muchas las propuestas de clasificación y en la tradición hispana encontraríamos harto ejemplos desde los trabajos pioneros de María Rosa Lida de Malkiel (en La originalidad artística de La Celestina. Buenos Aires, Eudeba, 1962) hasta el reciente estudio de Alfredo Hermenegildo Teatro de palabras (Lleida, Universitat de Lleida, 2001). Eso sí, lo que falta es una puesta en común de tales reflexiones, generalmente ceñidas a las prácticas escénicas de una época concreta (en los ejemplos citados, el siglo XVI) para tratar de generalizarlas a un período más amplio. Más interesante se me aparece, en cambio, que el autor haga descansar su estudio teórico en la práctica escénica romántica, lo que le permite establecer de forma a mi parecer inequívoca que "L'insertion de plus en plus importante du discours didascalique dans le texte du drama romantique est le signe d'une prise de conscience: le dramaturge découvre que la réalité de l'oeuvre théâtrale est celle de la répresentation non celle du texte écrit" (pág. 149).

El análisis espacial.

Tras este estudio teórico, Georges Zaragoza se centra en el análisis espacial en los siguientes cuatro capítulos. Dedica el primero de ellos a analizar la structure de l'espace, el siguiente a su organisation, el tercero al fonctionnement, reservando el cuarto y último al estudio de la poétique de l'espace.

A lo largo del primero de ellos, se analizan las diferentes funciones que los autores dan al espacio en sus obras. Partiendo de una realidad romántica incontestable (el deseo, y la práctica, "de multiplier les lieux autant que l'intrigue de son drame le réclame", pág. 155), desfila ante nosotros en primer lugar el éspace à géometrie variable, que conduce a algo típico de las comedias de magia: los cambios espaciales a la vista, herencia (en la historia teatral española) del teatro cortesano barroco y que con la implantación de la caja italiana alcanza un importante grado de perfección. En un siguiente apartado es la fragmentación espacial lo que atrae el interés del autor. Expansión y fragmentación serán "nouvelles façons de donner à voir le jeu dramatique, de rendre sensible aux tensions, aux passions dont le drame se nourrit. Certes, la parole reste le véhicule privilégié de ce que les êtres ressentent, mais la situation spatiale sera mise à contribution pour amplifier, dramatiser ces émotions et, partant, les rendre mieux propres à être partagées par le spectateur. Rares sont les dramaturges romantiques qui se privent de ces richesses si nouvellement et difficilement acquises" (pág. 179). La segunda parte del capítulo está dedicado a estudiar el espacio como cuadro, como tableau si se prefiere, así como las diferentes funciones teatrales que los diferentes cuadros adquieren en las obras.

Se dedica el quinto capítulo a la organización del espacio. Bajo este título lo que se estudia en realidad es la funcionalidad, llamémoslo así, social que los dramaturgos otorgan a la sucesión de los diferentes espacios en sus obras. Zaragoza tiene aquí el mérito de poner el énfasis en algo que con harta frecuencia se obvia en la lectura (y en los análisis) de los textos dramáticos: en los valores simbólicos, en las tensiones, en la dialéctica en definitiva que los autores dramáticos saben infundir a sus espacios.Algo que, sin embargo, un buen director de escena apreciará de inmediato apenas empieza a poner en espacio el texto que ha escogido para montar. Los abundantes ejemplos que el investigador aduce aquí (y que se organizan en torno a tres espacios sociales : la corte, el pueblo (los espacios propios del cuarto estado sería quizá mejor decir) y lo que este autor califica de espacio mixto (coincidencia en un mismo espacio de subespacios de los dos anteriores), son sumamente ilustrativos y constituyen un buen ejercicio de esa lectura teatral que tantos defendemos.

El sexto capítulo, el dedicado al funcionamiento tiene, a mi entender, una estructura menos nítida: una parte de éste, en efecto, aparece dedicada al estudio de casos particularizados (el espacio invisible y el espacio de la batalla) muy frecuentes y característicos del teatro romántico. El final, sin embargo, se encabeza con un subtítulo muy prometedor: "L'espace, agent du progrès dramatique" se titula. Desfilan aquí casos diversos en los que el espacio adquiere relevancia: cómo el espacio contribuye al despliegue de la intriga, como crea ápices argumentales y clímax emotivos, cómo resuelve (y hace patente) las elipsis temporales, etc. De nuevo aquí Georges Zaragoza muestra su capacidad de análisis, de percepción de la teatralidad de un teatro tan teatral como el romántico (si valen las redundancias). Se trata de una capacidad contenida dentro de los límites del análisis histórico, quiero decir: no se aprovecha para inferir planteamientos teóricos o para tratar de extender las conclusiones más allá del período histórico escogido. Esta contención, evidentemente, le evita generalizaciones excesivas (o discutibles) y convierte este estudio en acicate para que los especialistas en otras épocas se planteen el establecimiento de un modelo teórico adecuado a ellas. Mejor dicho: un modelo operativo, pues -como ya he apuntado más arriba- es la historia y la crítica teatral, lo que en este estudio se privilegia, y no la teoría teatral. Con todos los pros y los contras que esto significa, desde luego.

El séptimo y último capítulo se revela en su título claro deudor de Bachelard, desde luego. No es aquí el lugar para abrir un debate sobre la vigencia actual de los estudios del filósofo francés y, sobre todo, de su posible aplicación al campo teatral. Acabo de apuntar que Zaragoza no pretende hacer aquí teoría teatral en sentido estricto, es pues lícito que se apoye en un corpus teórico, que lo haga suyo, sin tener que profundizar en todas las ramificaciones y contrastes que ha despertado desde su aparición.Tomando, pues, en este sentido práctico (si no pragmático) el concepto de poética del espacio en el teatro romántico, Zaragoza analiza diversos valores simbólicos inherentes al espacio dramático (el contraste entre el día y la noche, entre los espacios abiertos y cerrados…) y que, como es evidente, adquieren gran valor en un teatro donde el componente poético resulta muy relevante, se alcance o no el nivel lírico deseado por los autores.

Conclusiones del estudio.

El enfoque histórico, reiteradamente indicado, le permite establecer al autor las diferencias en el tratamiento espacial entre las diferentes dramaturgias analizadas (con un particular énfasis, como ya he dicho, por el teatro romántico español). Hay, con todo, una explicable generalización de las características aplicables al teatro francés. Considero, por ejemplo, que afirmaciones como la siguiente: "On pourrait définir la place du romantisme dramatique, comme étant le moment d'équilibre entre ces deux forces; la dramaturge ne renonce pas, il s'en faut de beaucoup, aux fastes du langage, à sa force de création, mais en même temps, il cherche à integrer les ressources de l'image qu'il découvre et tente d'apprivoiser" (pág. 378). Y es que en el caso del teatro español, esta segunda fuerza estuvo mucho más presente durante el siglo XVIII y primer tercio del XIX, por lo que las audacias espaciales del teatro romántico hispano fueron menos controvertidas y, desde luego, se aceptaron con mucha mayor facilidad. Estoy, sin embargo, plenamente de acuerdo con las palabras finales del estudio: "Se volulant ainsi l'alpha et l'oméga de son texte théâtral, le dramaturge romantique en fait, malgre lui, un 'texte troué' et ouvre la voie a celui qui contestera son omnipotence: le metteur en scène" (pág. 380). Desde este punto de vista podemos afirmar que el teatro del primer tercio del siglo XIX, el catalogado más o menos convencionalmente como drama romántico pero también los géneros populares contemporáneos (teatro musical, melodrama, comedia de magia, sainete, etc) se nos revela -desde el punto de vista de su concepción teatral, de su puesta en escena (otra cosa son sus componentes ideológicos y estéticos)- como el primer teatro contemporáneo europeo. Los análisis de los componentes espaciales del amplio corpus seleccionado por Georges Zaragoza así lo ponen, a nuestro, entender, de manifiesto.