1.- La mirada de la mosca.

En el apartado dedicado al estudio del texto dramático, ya comentábamos la importancia que daba Paco Zarzoso a la mirada. En un triple sentido: la mirada de cada uno de sus personajes, la que ofrece el conjunto de la obra y la que proporciona la perspectiva para ser mirada por el espectador. Una visión fragmentada del mundo que cobra fuerza particular de visión total en cada fragmento.

Esta preocupación por el punto de vista que se propone de algún aspecto de la realidad o de su totalidad es algo específico del último teatro. Se tiende a evitar el moralizar sobre los conflictos sociales actuales pero, sin embargo, se asedian desde diferentes frentes aparentemente no-críticos. Esta actitud se suele trasladar normalmente al texto espectacular, con más o menos fortuna. Comenzaremos nuestro análisis por el tratamiento del espacio escénico en la obra. Entendiendo dicho espacio como el lugar desde el que se es mirado y desde el cual se crean límites a esa obscena exposición. Creemos que el estudio del tratamiento espacial en la nueva dramaturgia es, de este modo, fundamental. Zarzoso suele partir en su escritura de un espacio en el que contextualizar a los personajes. El espacio nos desvela de entrada algunas posibles claves sobre esas singulares "miradas" de la realidad que se nos sugieren hoy desde la escena. Es la partitura sobre la que se escribe las nuevas composiciones textuales.

Anne Ubersfeld nos recuerda que "El espacio teatral contemporáneo está hecho para disuadir al espectador de continuar mirando el mundo con la ayuda de los códigos que le han enseñado. El espacio contemporáneo cuestiona de diversas maneras los códigos perceptivos habituales, muestra su relatividad, permite ver el mundo de otra forma." (2). La mirada que aporta el autor sobre el mundo se convierte también en una sacudida para la mirada, muchas veces atrofiada, del espectador (3). La intención sería, pues, subvertir con cada texto las expectativas y los hábitos perceptivos de éste.

Todo esto ha provocado que hoy, afortunadamente, estemos ante un abanico muy amplio y heterogéneo de autores dramáticos, y que cada uno de ellos aporte una propuesta diferente para dar testimonio de la realidad (4). Esta situación tampoco es totalmente novedosa con relación a la creación "personalizada" de espacios dramáticos de épocas pasadas (Beckett,  Ionesco, Genet, Sartre...). No es coincidencia que autores  como Beckett estén en la base de muchas de estas escrituras. Michel Corvin comenta que cada espacio dramático que estos dramaturgos construyen "posee individualidad y personalidad, un carácter único y complejo" (5). No sólo entre autores se observan diferencias a la hora de construir el contexto espacial en el que suceden sus historias, sino que además, puede llegar a ser diferente en cada uno de sus propios textos.

Hasta aquí, lo positivo de esta diversidad de poéticas y de tratamientos espaciales. Sin embargo, este hecho podría explicar, en parte, que actualmente no se genere un código reconocible por el espectador. Nos referimos a un código, como por ejemplo el naturalista o el absurdo, del que el receptor conozca sus reglas, sus signos, y pueda descodificarlo al instante. Un código, por otro lado, que tampoco se dejara decodificar fácilmente por el receptor, que provocase diferentes lecturas. Estamos ante un paso más en esa dilatación progresiva de los límites de lo que se ha entendido hasta hace poco como "teatro" (6). Parece necesaria, pues, esa relación estrecha entre sala, grupo y autor dado que el teatro público no parece muy decidido a experimentar demasiado. En dicha relación centra sus esperanzas, por ejemplo, gente como Sanchis Sinisterra como única posibilidad para lograr una seria renovación en el teatro actual (7).

Grieta teatro, la compañía que Zarzoso y Cristina García fundaron para poder estrenar las obras del primero, nace con una intención experimental parecida. Después, siguiendo los pasos de Grieta, la Hongaresa de Teatre, aunque sin sala propia, apuesta también por esta opción, al "especializarse" en la puesta en escena de los textos de Lluïsa Cunillé. De alguna forma, esto enlaza con lo que comentábamos en el análisis anterior sobre la importancia de la dirección en los nuevos textos.

En el teatro contemporáneo, podría estar ocurriendo que cada obra, a modo de juego, exigiera diferentes convenciones para su recepción. Esto es enriquecedor tanto para el espectador "iniciado" como para el creador, sin embargo, provoca serios problemas comerciales, pues no todos los espectadores están dispuestos a participar en este tipo de "complejidades" lúdicas.

El novelista Tomás Eloy Fernández empleó, en una de sus obras, la imagen de los ojos  de la mosca para demostrar la dificultad de escribir una "verdadera" (y única) relación de la Historia. Un mosca, decía, tiene unos "ávidos ojos: compuestos ojos, de cuatro mil facetas cada uno. La verdad dividida en cuatro mil pedazos". Con el nuevo teatro ocurre lo mismo: una verdad dividida entre todos los autores (8). El problema quizás estaría en saber si esa verdad dividida en cuatro mil pedazos no será demasiado... Por otra parte, que actualmente existan diferentes poéticas, no quiere decir que no puedan tenderse puentes entre ellas, establecer puntos en común, observar cómo las miradas se dirigen hacia un mismo o parecido objeto.

2.- El teatro como un mirador con vistas al ser humano

2.1.- El espacio teatral contemporáneo.

A diferencia del tratamiento espacial en los típicos dramas y comedias burgueses (que todavía coletean por ahí): un interior fijo, normalmente un salón; las nuevas escrituras optan por la indeterminación espacial. Sus espacios pueden ser subterráneos, oscuros, cerrados y asfixiantes (herederos del teatro existencialista y del absurdo) o, por el contrario, exteriores urbanos o naturales, sin más acotación que la noche ( espacios "vacíos" los ha llamado Ubersfeld ) (9). Es posible encontrar también casos híbridos o fronterizos entre la urbe y la naturaleza. La tercera tendencia ofrece unos espacios novedosos en la historia del teatro, y testimonían sin duda la tensión actual entre ambos medios. En El afilador de pianos nos encontramos dos espacios concretos: el puerto (escena 3 en el texto dramático) y el salón de una casa. Un exterior que en la puesta en escena se verá engullido por el espacio interior, como veremos. El puerto es uno de esos lugares fronterizos entre el asfalto y la naturaleza, en este caso, entre el mismo puerto y el mar. En textos como el primer premio del último Bradomín (1998), Arturo Sánchez Velasco, se conjuga en un mismo espacio un garaje y un bosque. La opción de este autor es mucho más compleja y rica, un espacio dramático con dos espacios doblemente enfrentados: interior/exterior y urbano/natural.

La nocturnidad en el exterior, la penumbra en el interior. Oscuridad al fin y al cabo, "gestos nocturnos" que, como diría Blanchot, "no pertenencen a la categoría de los actos habituales", y que impregna la cotidianidad de lo siniestro. Y siguiendo a este autor, esta obsesión por la noche de algunos textos actuales, no es reflejo de un total irracionalismo, todo lo contrario (10). Los nuevos autores tratan de rescatar lo que se nos oculta al llegar el día, lo que nos ocultamos, de ahí el tinte muchas veces onírico de algunas de estas obras nocturnas. La noche sólo es una metáfora que cobija una serie de temas o asuntos que nos oculta el día, cuando se abren los periódicos.

Como comentaba Marco de Marinis, frente a la realidad social (que podríamos simbolizar como el día) lugar y tiempo de las apariencias engañosas y de las ficciones hipócritas, estaría el teatro (como noche) encargado de hacer caer "las máscaras cotidianas de los roles" (11). Así, en El afilador de pianos el "girasol" diurno se transforma en "giraluna", las ventanas son armarios repletos de cuchillos, los ojos de los animales disecados cobran vida con el reflejo de las luces de una noria en las noches de feria...

Son espacios dramáticos y escénicos que se conforman como "miradores" a lo más profundo del ser humano. Si la noche nos hace desaparecer el día, la velocidad con la que las cosas nos dicen que pasan, hace que nuestra mirada se disuelva en imágenes. Por eso, estamos ante propuestas espaciales estáticas que se dejan mirar con tranquilidad. Quizás para recuperar la actividad contemplativa de la obra de arte muy parecida a la que el teatro de cámara (íntimo) pretendía conseguir a principios del siglo XX.

Se dan, sin embargo, en el teatro actual dos extremos en el tratamiento espacial: o bien el espacio escénico (como escenografía) es fijo, o bien se multiplica en un espacio plural que conforma un verdadero collage espacial (12). Es decir, el segundo adoptaría el dinamismo narrativo de los medios audiovisuales como el cine o la televisión (por ejemplo los textos de Borja Ortiz de Gondra); mientras que el primero, estaría más cerca de la pintura, la fotografía o cierto tipo de cine experimental. Nos interesa aquí, por su estatismo casi paisajístico, este último. Aunque el final de El afilador de pianos juega también a ser cine por medio de una serie de fundidos encadenados. V. Valentini ha denominado el tratamiento que se hace hoy del espacio como "antiespacio", e igualmente ha observado esas dos posibilidades opuestas en su tratamiento: el espacio infinito y el estático (13).

2.2.- Registrar y reconstruir la Historia

Vivimos unos tiempos en los que la percepción del instante parece primar sobre las laboriosas reconstrucciones de la Historia. Quizás esta sea otra de las claves para comprender el funcionamiento del nuevo teatro. El teatro contemporáneo, la tendencia que favorece la presencia de la palabra sobre la de la imagen, tratará pues de evitar esa "percepción instantánea" de los hechos, tan habitual en los medios visuales, y reconstruirá, al detalle, las historias que conformaran desde su pequeñez la Historia. La reconstrucción de la Historia Contemporánea desde la recolección del documento aparentemente intranscendental, desde personajes cotidianos, incluso marginales.

Aunque se da también esta reconstrucción, igualmente detallada, a partir de la relectura de momentos históricos trascendentales (Los borrachos de A. Álamo), personajes políticos (El sueño de Ginebra entre otros textos de Mayorga) o ambientaciones "intrahistóricas" (como Las manos de Yolanda Pallín y José Ramón Fernández). El grupo de El astillero explora este terreno desde hace  unos años.

Imaginemos, pues, la historia de nuestro "afilador" en un programa de sucesos televisivos. Es como comparar, el tratamiento por la prensa del caso "real" de Roberto Succo, y el "ficcional" que crea Bernard-Marie Koltès en Roberto Zucco. De ahí lo que dijimos en el anterior estudio de no quedarnos en la idea de que el Pretendiente es un psicópata (14).

Se trata de enfrentarse a lo que Paul Virilio ha denominado la "estética de la desaparición", desde la invención del cine y la televisión, de los veloces medios de transporte o de Internet: "las cosas existen más cuanto más desaparcen". Para este autor, la velocidad ha cambiado la visión del mundo y actualmente se da "una colonización de la mirada, inducida y forzada por la puesta en escena de la información y por la temporalidad y la instantaneidad del montaje y del encuadre de los acontecimientos" (15). Desde este teatro espacialmente estático, que se deja contemplar, se pretendería, de algún modo, recuperar nuestros atrofiados sentidos (auditivo y visual) ofreciéndonos los sucesos de un modo detallado (reflexivo), y presentándolos en conflictivo con la historia oficial. Historia oficial que, por otro lado, ha quedado reducida al telediario de cada día.

2.3.- La lógica del encuentro. El otro.

Una de las soluciones que Virilio propone para no perdernos y "desaparecer" en la actual velocidad de los tiempos, es la urgente recuperación de la lengua como única forma de salvar lo que la información mediática nos impide: hablar. Y esa ha sido precisamente la elección de gran parte del último teatro. Recuperar la palabra es también intentar comunicarse con el "otro", para no perderlo. "Salir al encuentro del otro", dice P. Pavis refiriéndose al nuevo teatro francés, actitud que "testimonia incluso un optimismo moderado"(16). Josep Lluís Sirera ha recogido una interesante opinión de Zarzoso sobre este asunto: "Los personajes de sus obras, anónimos y grises, tratan de comunicarse sobre todas las cosas (importa bien poco el qué), aunque para ello tengan que borrar de su interior todas las barreras que lo imposibilitan, y entre las que destacan de forma muy especial los conocimeintos adquiridos a través de mecanismos de aprendizaje social impuestos". Ante este posicionamiento e simposible hablar de pesimismo sino de un "optimismo lúcido e hipercrítico". (17)

Existe pues una marcada necesidad de establecer comunicación con el otro hasta por medio de lo que el teatro del absurdo creyó que era mimesis de la incomunicación. Personajes que si algo hacen es hablar y hablar, de ahí esa otra tendencia tan frecuente a monologar. En El afilador de pianos no hay ejemplos claros de monólogo, pero se puede decir que a partir de la escena cinco, los personajes están solos. Se puede decir que hablan solos. Los tres personajes están bastante incomunicados entre ellos. En la puesta en escena las miradas que se cruzan entre los actores son siempre desconfiadas, no hay ese interés por comunicarse que se verá en las obras posteriores de Zarzoso. En el Pretendiente los intentos comunicativos esconden un interés que poco tiene que ver con el otro, y en los otros dos personajes, la comunciación es irrecuperable.

Respecto al "encuentro" con el otro, en El afilador de pianos, lo podemos situar en la escena 3 (flash-back), cuando el Pretendiente encuentra al Hijo, punto de inicio para el segundo y decisivo encuentro con la Madre. Anterior ha sido otro encuentro, el del Pretendiente y el Florista, que lleva al del Hijo. La obra guarda un lógica que podríamos denominar "lógica de encuentros", donde el Pretendiente siempre es el que se encuentra fatalmente con el otro.

Existe, al mismo tiempo, un deseo por evitar entrar en conflicto físico con el otro, por tratar de solucionar los conflictos previamente por medio de la palabra, de negociar con ella. La soledad en los campos de algodón de Koltès sería un caso modélico. En El afilador de pianos vemos apagarse el rechazo inicial de la Madre hacia su Pretendiente, y en el Hijo, más tarde, ocurrirá algo parecido. Se evita el conflicto, o mejor, se acepta con resignación, casi sumisamente, sin presentar oposición alguna. Es curioso, porque de este modo se anula (aparentemente) el conflicto. Es un proceso que está entre la resistencia pasiva (opción de lucha social, por otra parte, muy actual) y la pasividad del individuo democrático medio ante cambios políticos y sociales que pueden serle perturbadores para su bienestar. El conflicto se desliza entonces hacia otros elementos que conforman el hecho teatral. Uno de los más importantes es el conflicto espacial.

3.- Cuando el conflicto se desliza al espacio.

3.1- El conflicto espacial: entre lo virtual y lo concreto.

Este tipo de conflicto se puede dar de dos formas: entre el espacio virtual (o latente) y el concreto (o escenográfico) (18); y entre el discurso sobre cuestiones privadas de los personajes y el espacio público en el que aparecen situados. Es decir, el personaje no se encuentra, o no encuentra su lugar, en su espacio. De modo que: o bien imagina otros espacios ideales (virtuales) en los que evadirse, o bien trata de transformar en privado un espacio público (19). En el caso que nos ocupa, vemos un conflicto entre lo virtual y lo concreto, aunque no es del tipo que podemos encontrar en textos como Intemperie, obra de Cunillé y Zarzoso. Nos referimos al caso de la Madre, anclada en un tiempo y un espacio pasado, se cubre el rostro (y casi la totalidad del cuerpo) con una sábana para no vivir el tiempo y el espacio del presente. El caso del Hijo es distinto, como veremos.

En nuestro caso, pues, el salón de la Madre, su casa, es un espacio concreto. Aunque es imposible concebirlo así por varios motivos escénicos que van dotándolo de distintas significaciones. El espacio concreto se contamina por objetos que obligan a verlo como irreal y virtual:

1) Debido al disparatado tamaño de la foto de la pared del fondo (donde está la Madre de joven junto a otras participantes de un concurso de belleza). Foto que, por otra parte, no es una foto, como dicen los personajes, sino una pintura, un mural (se puede ver en el apartado de imágenes) Colgada en ella, podemos ver un cuadro que es una reproducción, de un tamaño normal, de la misma imagen de la pared.

2) En esa misma pintura, además, se incrusta la puerta de entrada y salida a la casa. Está camuflada en ella, con lo cual, los actores entran y salen siempre por ésta. Como si llegasen desde el pasado de la Madre. Los personajes no parecen conscientes de la existencia del mural.

3) La disposición circular de los objetos. Posición reforzada por la alfombra central sobre la que está sentada la Madre, que también es circular así como por la iluminación. Frente al habitual espacio rectangular de las habitaciones, convención tradicionalmente acentuada por el teatro burgués de interiores.

4) Objetos como la ventana, que sólo es un marco, sin paredes. (Se puede ver en la imagen del Hijo). O el mismo armario del Pretendiente: un piano que es un armario, un armario que no sirve para guardar ropa sino material quirúrgico y de carnicería. Y el amontonamiento de diferentes muebles y objetos sin ningún orden aparente, aunque guarden una organización propia y funcional.

De modo que el espacio concreto, aparentemente un ámbito cotidiano, un simple interior, queda cuestionado por notas espaciales que lo contaminan de irrealidad. Su funcionalidad como  salón, como hogar, queda puesta en duda (como el armario citado). Por otro lado, también se cuestiona la convención teatral de lo que es un interior. Es como emplear un parque nocturno, algo tan cunillesco, habitado por adultos. ¿Cuál es la funcionalidad habitual de ese parque? Se trata de un espacio reservado a niños y ancianos, utilizable únicamente en horario diurno. Algo se ha deslizado ahí, porque tampoco son mendigos los personajes que nos encontramos por ejemplo en Libración de Lluïsa Cunillé, en Cocodrilo de Zarzoso o en Intemperie de ambos..

Es decir, si el espacio dramático y escénico, presentan un espacio cotidiano pero con signos que lo dotan de irrealidad al cuestionar su habitual funcionalidad, su convención teatral, estamos de nuevo ante un efecto siniestro (20). Algo que coincide con la "nocturnidad" de la que antes hablábamos. Se crean, pues, todas las posibilidades para estar ante un espacio mental. No estamos ante un espacio mimético, sino ante un espacio como "artefacto" (21). Nos encontramos ante un mundo autónomo, con su lógica propia. Nada de lo que ocurra ahí debería parecernos, por eso mismo, extraño. Y la puesta en escena de El afilador de pianos ha jugado con esa libertad de ser "otro mundo" en el que todo vale.

3.3.- Confusión de espacios.

En el anterior estudio apuntábamos que el texto escénico tenía un curioso movimiento, similar al de una cinta de Moebio. El cruce de esta cinta se localiza entre las escenas III y IV del texto ya que en el montaje se funden en una. La escena del puerto sucede dentro de la casa de la Madre. Al final de la tercera escena se produce un flash-back que parece reproducir el primer encuentro, en la calle, entre el Hijo y el Pretendiente. Lo interesante es que una escena que sucedió en el puerto, se recuerda ahora en el espacio casa. "Acércate", le dice el Pretendiente al Hijo, "para contemplar una muestra suprema del arte". Éste se convierte entonces en una especie de antiguo feriante que muestra extraños animales disecados y, al mismo tiempo, en vendedor ambulante del "método más perfecto de detener el tiempo". Todo este flash-back se rompe cuando la Madre está a punto de despertar y el Pretendiente vuelve al presente diciendo: "Yo ya sabía todo eso".

En la escena IV (cinco en el texto escrito), mientras la Madre habla, los otros dos personajes juegan a las cartas a sus espaldas. Podemos imaginar que es la continuación del anterior flash-back. El jugar a las cartas es una especie de estrategia hipnótica del Pretendiente, de la cual ya hemos visto previamente sus resultados con la Madre. Ésta, tras mporal sólo posible dentro de una lógica diferente a la, llamémosle, "real". En el último teatro se dan combinaciones inéditas pues el mundo de hoy posee otras percepciones del espacio y el tiempo, pues éstas han evolucionado radicalmente.

En nuestro comentario del texto dramático, también vimos cómo el despliegue final de los instrumentos de trabajo del Pretendiente por todo el salón, convierte el espacio-salón en su taller. Ayudado en la puesta en escena por una iluminación rojiza. Son los pequeños objetos, como en este caso, pero también la palabra, creadora privilegiada de espacios virtuales, los que posibilitan que los personajes estén siempre en tierra de nadie y en tierra de todos al mismo tiempo. De hecho, el espacio virtual, el construido con el discurso, (ya sea hacia un nostálgico pasado o hacia un hipotético y deseado futuro), muchas veces termina engullendo al espacio concreto (22). Se trata de superar las clásicas oposiciones, como indica Uberself (23), para quien el trabajo general del teatro contemporáneo reside en esta superación "que es simultáneamente, presencia y ausencia, pasado y presente." Y ahora es cuando recuperamos el conflicto espacial que padece el Hijo.

3.4.- La aventura de viajar constantemente.

Uno de esos personajes reincidente en la nueva dramaturgia es la figura del "turista", ese aventurero de mentiras. Es el motivo clásico del viaje, reciclado por la postmodernidad de las agencias de viajes. Se dan casos de personajes que vuelven o desean viajar a uno de esos utópicos paraísos tan publicitados, pero también otros cuya mayor ilusión es ir a lugares donde no haya nadie. El primer tipo sería parecido al de los chicos de la película Barrio de Fernando León de Aranoa. En muchos textos contemporáneos, se pone en duda la supuesta felicidad que se alcanza en estos paraísos. El personaje contemporáneo, es un turista frustrado, engañado, desilusionado. El viaje organizado es un fraude como experiencia vital, espejo sarcástico de nuestras vidas igualmente organizadas. Algunos ejemplos los encontramos en Joker o Vacantes de Lluïsa Cunillé, en Volcán de Zarzoso, en Holliday aut.- Postal del mar de Itziar Pascual... Y, por supuesto, en el Hijo de El afilador de pianos de profesión, aventurero. Parece intentar no ser de ningún sitio, sin embargo no lo consigue.

Recopilemos, antes de seguir, las diferentes formas conflictivo-espaciales que se dan en El afilador de pianos:

a) Entre un espacio concreto y otro virtual, evocado. Caso de la Madre.

b) Los objetos o el espacio en su totalidad, pierden su  funcionalidad cotidiana y adquieren una marcada  irrealidad.

c) Coincidencia en un espacio fijo (ya sea exterior o interior) de otro espacio opuesto. Es decir, una acción que sucede en el exterior la vemos contextualizada en un interior.

d) El personaje crea su espacio (su deseo). Éste puede ser un personaje dinámico (nómada, presente en escena de un modo intermitente como el Hijo), estático (sedentario, nunca desaparece de escena como la Madre) o mixto como el Pretendiente. Estar atado al espacio en el que aparece o pasar transitoriamente por éste.

4.- Los personajes: sus objetos personales.

El Hijo respira un deseo marinero muy parecido al que se daba en las grandes novelas del siglo XIX. De hecho, hay un no sé qué decimonónico en toda esta historia sólo salvada en el siglo XX por la presencia de la enorme fotografía y la datación real de los concursos de belleza. Es un ambiente generado por el vestuario (sobre todo el del Pretendiente), el mobiliario, el respetuoso "usted" con el que en un principio se tratan, etc.

El Hijo, interpretado por el propio Zarzoso, viste de marinero típico de tabernas portuarias. Su objeto inseparable es su maleta de viaje. Un objeto esencialmente dinámico, como su dueño, que siempre está "de un lado a otro". Se opone este dinamismo espacial al de la Madre, como dijimos, detenida además en otro tiempo y espacio. Vemos así como se genera un conflicto continuo entre HIJO/MADRE, donde el Hijo está excesivamente preocupado en vivir cada segundo del presente, y la Madre, que se encuentra detenida en un tiempo pasado y deseando, posiblemente, dejar de vivir de una vez. El Hijo siempre vuelve irremediablemente al hogar materno, de ahí que fracase como aventurero y como hijo. Este estado de excitación en el Hijo se reproduce, de algún modo, en la interpretación del actor mediante gestos exagerados y movimiento rápidos por el espacio (siempre alrededor de la Madre, como una mosca). Esta interpretación excesiva se opone a la de gestos y movimiento lentos y contenidos del Pretendiente. Conforme se acerque el final del Hijo, éste se irá calmando hasta detenerse totalmente junto a la Madre.

De la Madre, Laura Useleti, ya comentamos su condición de anticuado objeto del deseo en nuestro estudio del texto dramático. Su posición es central, todo gira en torno a ella. Además, al estar cubierta por una sábana blanca, que siempre recibe el primer halo de luz en los cambios de escena, la mirada se dirige hacía ella instantáneamente. Sus movimientos bajo la tela son contados, pero cuando suceden reproducen un deseo de querer salir de ahí. La voz es su principal recurso expresivo. En la puesta en escena, la Madre se presenta además como una mujer alcohólica y nicotínica, acompañada por un cenicero de pie y una botella de ginebra. Objetos que acentúan ese sentimiento autodestructivo que sugiere el personaje.

El Pretendiente dispone de un número mayor de objetos. Es por este motivo que su espacio vital se va extendiendo conforme transcurre la obra. Coloca pájaros disecados en lugares estratégicos, su armario-piano negro, sus instrumentos de trabajo... Un objeto estático como lo es un armario (o un piano) no es extraño que viaje con un ser ambiguo como el Pretendiente, que no es ni estático ni dinámico. La interpretación, de Pau Esteve, se construye a partir de poses expresionistas, que coincide con la estética de sombras alargadas y claroscuros por medio de la iluminación. Sus miradas detenidas por un tiempo, sus movimientos lentos y medidos, lo conforman como lo que es el personaje, un ser siempre en alerta que lo tiene todo bien planeado. Su luto sugiere su condición de mensajero de la muerte, vestimenta que contrasta con la sábana blanca que cubre a la Madre. Con cierto humor negro, también cubre con un trapo blanco a sus animales disecados. Cuando se ponga la bata blanca de médico para realizar la operación, de alguna forma se funde con la madre. También es una imagen sexual, ambos debajo de una misma sábana. Antes, la Madre había sido simbólicamente violada con un cuchillo enorme.

5.- Afinar los últimos pianos. Detalle musical.

5.1.- Sobre la música.

La música, en vivo, se escucha en los fundidos, entre escena y escena. Se trata de un violonchelo. Sus acordes corroboran ese ambiente melancólico y nostálgico que se respira en la obra. Además, será este instrumento también quien de vida a ese puerto extra-escénico, con sonidos de buques que llegan o se marchan. Y participará de la aceleración final donde breves fragmentos de la operación de la Madre se nos seleccionan a golpe de rápidos fundidos. El violonchelo entonces se "afila" como el piano de la historia. Por cierto, Pau Esteve, como buen "afilador de pianos",  mezcla gestos de pianista calentándose las manos para tocar, con la preparación de las mismas para operar o para preparar un kilo de chuletas en la carnicería.

Quizás sea porque la música, como piensa George Steiner, escapa a la palabra, a ser racionalizada: "Cuando intentamos hablar de música, el lenguaje nos tienen cogidos, con resentimiento, por el cuello. Éste, creo, es el significado oculto de la fábula de las Sirenas." (24). Del mismo modo que cuando queremos hablar del Pretendiente se nos queda corta la lengua.  Ya comentamos en el otro análisis lo "monstruoso" de este personaje. Su presencia, su historia, su oscuro deseo, están recogidas sin duda en la música de ese violonchelo.

5.2.- La puesta en escena menor.

Si en el anterior análisis nos referíamos a la "teatralidad menor" de Sanchis Sinisterra, aquí, creemos, se ha ido anotando rasgos relacionados con algunas de las características esbozadas por este autor para la puesta en escena. La contención expresiva del actor se ha podido observar en el trabajo de Pau Esteve, sus movimientos son austeros y enigmáticos, contradictorios con lo que dice hacer con la palabra. Otra de las características es la reducción del lugar teatral, cuestión que se observa en relación a la sala y al tratamiento del espacio escénico. Hay que decir que con ese planteamiento circular de los objetos, sobraba espacio escénico alrededor, lo cual sugería una reducción mayor del lugar en el que se movían los actores. Y, por último, la descuantificación del público, rasgo para el que no disponemos de números ni de información detallada sobre lo que fue la recepción, pero que dadas las características de la obra y la situación periférica de la sala en la ciudad de Valencia, sin duda, se cumpliría. Es decir, una obra de aceptación minoritaria, que no elitista, como precisa rápidamente Sanchis Sinisterra (25) Una desintoxicación de la mirada que sólo pudieron disfrutar lamentablemente unos pocos.