AGONÍA 1996

ÁNGELA MONLEÓN, Primer acto nº263,1996

LUIS MIGUEL GONZALEZ CRUZ  «Necesito leer y escribir para vivir la verdad»   ¿Cómo empieza tu viaje hacia la escritura teatral? Aunque a los 17 o 18 años, escribí un par de novelas, mi iniciación a la escritura tiene que ver con el cine. Terminada la carrera en Ciencias de la Información, en Madrid, y estudiando en el Instituto de Radio Televisión, comencé a realizar algunos cortos. Fue entonces cuando me di cuenta de que me faltaba algo, sobre todo en el trabajo con los actores. Eso me decidió a matricularme en la Escuela de Arte Dramático y, a partir de ese momento, me adentro en lo que yo llamo la literatura dramática, la única, la mejor que existe, la más difícil. Y, desde entonces, ya no diferencio entre cine y teatro a la hora de escribir. Hay historias que imagino para el cine y otras para el teatro, pero, de verdad, no sé muy bien por qué. Formaste parte del Taller de Marco Antonio de la Parra, ¿hay un antes y un después de ese Taller? Sí. Al matricularme en la Escuela de Arte Dramático, comencé a hacer Cursos y Talleres con autores como Paloma Pedrero, Cabal o el propio Marco Antonio de la Parra. Pero de la Parra fue clave, estuvimos casi dos años trabajando con él. Y sí, fue muy importante, porque una idea que teníamos hace tiempo se materializó en la creación de Teatro El Astillero. Por las páginas de Primer Acto, ya han pasado Juan Mayorga, José Ramón Fernández y Raúl Hernández, los tres, miembros de El Astillero y los tres, premiados con el Calderón de la Barca. Faltabas tú y, con tu galardón, la demostración de que El Astillero, grupo del que todos formáis parte, es una buena fórmula para ganar el Calderón... El Taller de Marco Antonio de la Parra sirvió para que todos nos planteáramos escribir de una manera profesional y rigurosa. Descubrí que el teatro es vida y un excelente vehículo para expresar algunas ideas. Desde entonces, casi escribo sólo teatro. ¿Has estrenado alguna de tus obras? Hasta el momento no, pero Thebas Motel se estrenará en septiembre y, además, estoy en un proyecto de la Sala Cuarta Pared con El Astillero. ¿Da miedo pasar de las páginas al escenario? Más que miedo, lo que da es un poco de vergüenza. La escritura es algo que está sobre el papel y, encima de un escenario, no tiene nada que ver... En el cine, se trata al guionista de una manera muy respetuosa, y, a la vez, casi, casi, mercenaria. Y no es malo. Ahí está la típica anécdota sobre John Ford. Cuando el productor le advertía que el rodaje iba con retraso, arrancaba veinte hojas del guión y decía "Ya vamos bien". Sin llegar a estos extremos, no me asustan los cambios que puedan sufrir alguno de mis textos ante su puesta en escena. Al revés, creo que es una confrontación necesaria y puede ser muy útil para el autor. Aunque estrenar no ha sido nunca una idea que me obsesionara - creo que cada obra tendrá su momento, su lugar...-, escribo teatro, es decir, escribo pensando siempre en la escena... Es fundamental que los textos se publiquen y sean leídos por el mayor número de gente posible. Es la mejor manera de ayudar a los autores. Los montajes ya vendrán después... ¿Cómo nació Agonía? Bueno, yo tardo mucho en dar una obra por terminada. Hay siempre muchas versiones antes de la definitiva. Y Agonía no es una excepción. Nace de una idea que yo barajaba hace tiempo y no sabía muy bien donde ubicarla. Tenía en la cabeza la imagen de un Cristo en un teatro y otra de un muerto dentro de un ataúd. Fueron dos imágenes que yo puse sobre la mesa en el Taller de Marco Antonio de la Parra y, a partir de ese momento, se han sucedido dos años de balbuceos hasta dar por terirninadas dos o tres versiones y llegar a ésta definitiva, pasando además por El Astillero, donde somos implacables. Y lo somos porque nos ponemos en la situación de un lector o un espectador; y cuando uno observa las cosas desde esa posición, por muy buena persona que se sea, se es terrible. La literatura dramática, en este sentido, es tremenda. La poesía o la novela son interactivas; si te aburres pasas la página y ya está, pero en una película o una función un minuto de aburrimiento pesa como una losa. El proceso de Agonía ha sido laborioso; me ha costado mucho llegar a esa sensación de haber encontrado, por fin, la obra que yo quería escribir, ésa en la que los personajes se independizan de la tutoría del autor, y hablan y actúan por su cuenta. Unos personajes que tienen mucho de esperpénticos... Sí. No es el tipo de personaje en el que me suelo mover. Y no quería pasarme de la raya, caer en lo ridículo, el sainete, el muñecote. Estando todavía en el Taller de Marco Antonio de la Parra, y revisando una de las versiones, Marco Antonio me advirtió que algo fallaba. Así que me fui a ver procesiones y fiestas populares como un loco... Para empaparme bien. A través de la televisión, a menudo, se muestra cierto desprecio hacia la España rural, como pasto del reality-show. Y lo que me he propuesto con esta obra es llamar la atención sobre ciertos sentimientos auténticos, ciertas construcciones simbólicas... Hay mucha literatura y mucho cine que habla de esa España, de la guerra civil.. Yo quería que estuviera todo. Y el sacriricio final de Agonía, ¿es el sacriricio del disidente? La figura del héroe sacrificado, del que constituye el mito, tiene que ir dentro de un texto, el que se quiere representar. El héroe sólo lo es en la medida en que participa de un texto, de la obra que ese pueblo va a representar para y dentro del pueblo. En cuanto a si el sacrificio es un intento de acallar una voz disidente, no es tanto eso como un sacrifico para que la comunidad continúe. Es un pueblo al que la televisión llega. Lo que Manuel cuenta, ya se sabe. Lo que la comunidad descubre es la necesidad de hacer esa función, de mantener el pueblo vivo. Y esa necesidad la ve tanto el que muere como el que mata. Es importante que la obra de teatro se haga, y se haga todos los años, y que haya habitantes para hacerla, que no se hayan ido todos del pueblo. La obra de teatro se convierte en el vehículo que los habitantes usan para relacionarse. La muerte forma parte del texto, cumple una función. De hecho, el propio título de Agonía se refiere mucho al teatro y a la función de un personaje, de esos personajes que tienen que cargar con la función. ¿Qué tiene en común esta Agonía con tus otros textos? Lo que tiene en común con otras es la, reflexión del teatro dentro del teatro, una reflexión sobre la propia escritura. Thebas Hotel, otra de mis obras, es una refundición del Edipo Rey y una pareja de atracadores en la actualidad. Es una re flexión sobre la escritura y hasta qué punto ésta tiene una función social a través de la propia cultura, ofreciendo mitos e historias que a las gentes les puedan servir para ver el mundo a través de los ojos de esos personajes. Edipo es un mito relacionado con una prohibición. Y nuestra sociedad hoy necesita mitos que le ayuden a comprender el mundo de hoy que, como siempre, es cruel con el hombre. El arte y la religión, si no son lo mismo, sí participan de lo mismo. ¿Hasta qué punto la Biblia no es una ficción, un relato, que luego se ha apropiado la religión para convertirlo en texto sagrado? Necesitamos historias. Las historias nos ayudan a vivir. Tenemos que recuperar el relato. ¿Qué cosas te han marcado como autor? Hay muchas cosas que me han marcado. Desde Roma, ciudad abierta a Tadeus Kantor. Aunque lo que yo intente sea reencontrar el relato, será siempre vía experiencias contemporáneas y vía Kantor, uno de los creadores que más me han emocionado en mi vida. También me han impresionado el día de mi primera comunión o el final de copa de fútbol del 74... También está Bergman. Y, luego, hay un momento que en esta búsqueda del relato en que redescubro a Jonh Ford y al cine clásico americano. Y El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders. Creo que la única salida que tiene el arte contemporáneo después de tanta vanguardia, es la función del relato. Creo que ya es hora de que lo escrito llegue al lector, que éste lo sienta suyo, le sea útil el camino que marca un relato.. ¿En qué ola, generación o movimiento te ubicarías? Ni siquiera sé si me ubico en El Astillero. Yo casi no diferencio entre lo que escribo para cine y lo que escribo para teatro. Me veo en esa especie de intento de recuperar el relato, pero no sé hasta dónde es una preocupación compartida. En el cine no la veo y en el teatro muy poco. El drama tiene que ser conflicto y, además, la obra de teatro debe estructurarse para dar salida a ese conflicto. Seamos un poco marxistas. Recuperemos los conceptos de tesis y antítesis. Y, luego, recurramos a la estructura que prefiramos, pero para contar cosas y que esas cosas se entiendan. La reflexión sobre el teatro y su función social no es común a muchos autores jóvenes... No. Pero yo tengo claro que el teatro es un texto y de textos estamos viviendo todos. En mi caso, debió de ser como una revelación, o quizá fue el complejo de Edipo que no superé en la adolescencia. Pero necesito leer y escribir para vivir de ' verdad. Y toda la comunidad necesita un texto - y cuando digo texto, me refiero tanto a una obra teatral, como a una procesión, una fiesta - que le ayude a comprender que la vida no es una mierda, que no son cuatro días y se acabó; necesitamos textos que nos digan que lo que estamos haciendo es útil, que nos hagan pensar, emocionarnos... Algo que en España no es fácil, donde sólo se habla de dinero, de bienestar, de entretener. Cada vez los relatos son más cortos, más publicitarios, más ausentes de conflicto. Hay una avalancha. El conflicto ya no está en el escenario, está en el bombardeo de textos recortados, vacíos, en aluvión. Cuando los telediarios se han convertido en un auténtico espectáculo, el teatro puede permitirnos conectar con la realidad, ofrecer un punto de vista de la realidad, estés o no estés de acuerdo con él.

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