TADEUS CALINCA

 

I EL TEATRE EN CATALÀ AL PAÍS VALENCIÀ

(una primera aproximació)

 

 

 

Situació actual del teatre en català al País Valencià. Una reflexió d'urgència.

 L'eclosió d'una nova dramatúrgia en terres valencianes és un fet inqüestionable no sols per als seus mateixos protagonistes, sinó també per al conjunt de la vida teatral espanyola. La quantitat de premis guanyats aquests darrers anys per autors nascuts al nostre País n'és un bon exemple, i comptem en l'actualitat amb assenyades reflexions crítiques sobre aquest fet. Es tracta d'un fenomen, a més a més, cridaner car a ningú no se li amaga que el poble valencià és (d'acord amb les dades de la recent enquesta de la Societat General d'Autors i Editors) un dels menys afeccionats al teatre. O, per ser més precisos: al teatre de pagar entrada i que té lloc en recintes tancats, car ben diferents foren les coses sin ens plantejàssem la vinculació aferrissada dels valencians a les manifestacions espectaculars, amb paleses arrels folklòrics en la seua immensa majoria i amb forta impregnació teatral en molts casos; terreny, per entendre'ns, idoni perquè el dia menys pensat aparega entre nosaltres un nou Staniewski … si és que això no ha succeït ja: a la tasca de Xarxa teatre em remet, per exemple.

 

No és aquest, però, el tema que m'interessa desenvolupar ara. Tornem, doncs, al terreny de l'escriptura dramàtica. I adonem-nos, llavors, d'un fenomen si més no inquietant: el desequilibri que en els darrers anys s'ha produït entre escriptura en català i escriptura en espanyol. Inquietant, he dit, i és lícit preguntar-se perquè he emprat aquest mot. O, millor encara, per a qui n'és, d'inquietant? Respondré totes dues preguntes amb una precisió: no es tracta d'un problema diguem-ne unilateral (o, almenys, no pas exclusivament). Un text dramàtic no és bo ni dolent en funció de la llengua triada per a la seua escriptura, sinó per la ductilitat i funcionalitat teatral que aquesta llengua adquireix i que dependrà, en cada moment històric, en cada gènere, del paper teatral que se li dóna dins el conjunt del text teatral. Així, el teatre costumista emprarà determinats registres dialectals amb funcions variades, mentre que un teatre de pretensions més explícitament ideològiques tractarà (en condicions normals) d'acostar-se el màxim possible a l'estàndard més acceptat pels seus receptors prioritaris perquè els factors lingüístics no enterbolesquen la transmissió del sentit i aquest arribe al major nombre possible d'espectadors. Per cert, i com a incís, voldria deixar constància que aquest fet pot ser preterit en moltes circumstàncies pels autors, amb resultats com a mínim curiosos: són molts els autors de teatre històric que cauen en l'error d'oblidar que estan escrivint en present i per al present, i tracten (sovint de forma maldestra) de reconstruir la llengua que correspondria a l'època en què se situa l'acció… Els resultats, ja s'ho podeu imaginar, són llavors un llenguatge arcaitzant, ampul·lós, si no ridícul. Per descomptat, els gèneres imposen també els seus nivells lingüístics i poden determinar (cas del teatre musical) fins i tot la sintaxi i la fonètica.

 

Per què aquest llarg excurs? Doncs molt fàcil: perquè si apreciem, com ja resta dit, una minva significativa de l'escriptura teatral en valencià, això no pot ser només conseqüència de la precarietat en què viu la nostra llengua (malviu fóra millor de dir) a terres valencianes. És cert, ja ho sé, que la manca de vitalitat de qualsevol llengua la pateix molt directament el teatre escrit en aquesta (el bilingüisme acostuma a ser molt corrent al teatre, molt més que en altres manifestacions artístiques i literàries, atés el caràcter oral de la llengua teatral), però també ho és que en situacions, diguem-ne, més normalitzades, una llengua pot deixar de ser emprada al teatre per causes predominantment (si no estrictament) teatrals. Així, la crisi de determinats gèneres (en el nostre cas dels vinculats amb el sainet) o la imposició d'altres, pot alterar l'equilibri lingüístic del teatre en un espai geogràfic concret. Molt semblants són les conseqüències si el que s'altera és l'espectre sociològic dels espectadors: adreçar-se de forma preferent a unes determinades capes socials (o a segments d'edat, o culturals) facilita el desplaçament d'una llengua en benefici d'una altra: per exemple, el desig d'atényer un públic jove que viu d'esquenes al teatre no sols obliga els autors a escriure de forma diferent, sinó també a tractar de buscar ponts lingüístics per arribar-hi; i no pense només, per cert, en el fàcil recurs a l'argot més o menys suposadament jovenívol. Hi ha, com a tercera causa teatral, d'aquest problema, el fet que els afeccionats al teatre han de recórrer de forma molt majoritària a l'espanyol per poder connectar amb les dramatúrgies actuals. Això no és un fet nou, ja ho sé, i ho he denunciat en moltes ocasions com un dels problemes més greus, que arrosseguem des de segles i que en l'actualitat no sembla que es trobe en retrocès. L'espanyol, aleshores, en esdevenir llengua pont entre unes tradicions / escriptures dramàtiques i altres, es reforça i arracona el valencià a posicions molt més marginals.

 

El gran perjudicat, és clar, és el teatre en valencià. Però no sols ell: aquesta anormalitat priva uns autors potencialment bilingües (o, com a mínim, amb un coneixement de les dues llengües oficials de la nostra Comunitat) de recórrer al valencià com una excel·lent opció per aconseguir determinats efectes estètics i comunicatius. El francès de Beckett, o el d'Ionesco, podia ser perfectament el valencià de molts autors joves castellanoparlants, i és possible que la necessitat d'escriure en una llengua que malgrat coneguda no és la pròpia podria enriquir els resultats. Deixem, tanmateix, en peus el suggeriment i no l'oblidem a l'hora de recórrer a la doble versió dels textos (procediment al que em referiré tot seguit), car traduccions (o versions) al valencià hi ha que, de la mà de traductors amb un domini més que acceptable de la llengua, adquireixen trets complexos (i fins i tot col·loquials i/o costumistes) que les primeres escriptures no ens presenten. És possible, ho apunte com una simple idea, que si aquests mateixos autors es plantegessen d'escriure directament en la seua altra llengua (però seriosament, no pas tot limitant-se a traduir-se mot a mot), aquests problemes de traducció desapareixerien i guanyarien fins i tot una distància estètica que fóra molt important per assolir la maduresa d'unes propostes dramatúrgiques que descansen en el despullament, la síntesi i el distanciament irònic.

 

Així les coses, quin teatre en català es fa a hores d'ara al nostre País? Hi ha, és clar, la producció d'un seguit d'autors (no gaires, per dissort) que van començar a escriure durant els anys del teatre independent. Rodolf Sirera és el nom més conegut fora de les nostres fronteres, però no és pas l'únic. Amb ell no podem oblidar Manolo Molins, Ximo Vidal o Juli Leal per no esmentar sinó alguns casos més. El que passa, tanmateix, és que als darrers anys, la seua presència ha anat disminuint de forma palesa: reduïts a la categoria d'adaptadors de luxe (més endavant explicaré aquest concepte), els seus textos originals no pugen als escenaris dels teatres (ni públics ni alternatius). Són, doncs, una mena de fantasmes de paper (continuen publicant, per sort) per a la professió teatral valenciana que renuncia molt a la lleugera a muntar-los (amb aggiornamento o sense) i contribueix així a incrementar l'empobriment progressiu de la vida teatral valenciana. I això que no caldria escorcollar-hi gaire per trobar-nos amb uns quants títols (pense en obres de Rodolf Sirera com Plany en la mort d'Enric Ribera, Indian Summer, La caverna o Punt de fuga) que reuneixen un percentatge significatiu dels trets que la crítica predica com a propis de l'escriptura dramàtica actual.

 

Al costat d'aquest primer grup, hem de situar un segon, sorgit en aquesta dècada que ara acaba. Nascuts en plena eclosió del miratge del teatre públic valencià i de defensa de la necessària professionalització de la vida teatral valenciana, han oscil·lat entre un teatre compromés amb la investigació i la recerca de nous llenguatges i nous públics, i un lliscament cada cop més perillós cap a la comercialitat. Així, si Carles Alberola manté un intel·ligent equilibri entre tots dos pols, en altres casos no pot dir-se el mateix.

 

Les coses es compliquen més si considerem en aquest apartat el problema, abans apuntat, de les adaptacions. En efecte, la política de reducció de costos (per part tant de les companyies privades com d'alguns teatres públics) ha incidit molt directament en adaptacions fetes a correcuita, amb molts pocs mitjans i -sobretot- amb un estudi molt superficial de les necessitats objectives que té el nostre teatre en aquest terreny. M'explique: hui per hui no comptem encara amb criteris unificats sobre quins han de ser els nivells lingüístics a emprar en una adaptació. I parle de criteris en plural perquè una traducció, o una adaptació, ha de construir-se forçosament sobre un terreny múltiple, complex, heterogeni. Llengües com l'anglès, l'italià o l'espanyol han desenvolupat al llarg dels temps una gran riquesa de nivells lingüístics en el seu teatre. Riquesa i subtilitat que, malgrat algunes provatures (sempre he reivindicat la intel·ligent política que en aquest sentit va promoure als vuitanta el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana) no sempre les podem trobar en l'actualitat… Entre altres raons perquè els qui haurien de ser els seus més directes promotors (Teatres de la Generalitat) s'han despreocupat per complet d'aquests assumptes. És clar, doncs, que si -damunt- es recorre a dramaturgs amb poca experiència o poc domini del mitjà, les coses no poden millorar. I no cal ni dir que quan del que es tracta és d'adaptar al teatre obres narratives o peces teatrals del gran repertori, la necessitat de bons dramaturgs és encara major… Es recorre a ells? En poques ocasions. El que importa és pagar poc (o no pagar), encara que el resultat siga penós.

 

En tercer lloc trobem un petit grup de dramaturgs més recents (que no forçosament més joves), homologables als seus col·legues que fan teatre en castellà. Hi trobem, com és obvi, les mateixes grandeses i idèntiques limitacions. És possible que siga una impressió meua, però fins i tot diria que si alguna cosa els diferencia és la tendència dels qui empren el valencià a una major superficialitat, o comercialitat si ho preferiu. Si hom ha dit que per ser un bon dramaturg s'ha de tenir un món estètic propi o coses importants a dir des de la pròpia consciència (i per a ser un gran dramaturg totes dues coses), em fa l'efecte que els bons dramaturgs valencians actuals escriuen en castellà… Amb algunes excepcions, com l'autor que ací pose a consideració. I és que els autors en valencià sembla que hagen trobat en les propostes del segon grup (amb la seua vessant comercial) un model a imitar, encara que siga a costa de no contar-nos res o gairebé res… tot oblidant potser (i sé que això que ara dic és molt discutible) que la postmodernitat en teatre queda sens dubte bé, però embafa molt més, i molt abans, que en música… I en especial quan es confon postmodernitat strictu senso amb la banalitat i el joc superficial.

 

Dins aquest panorama tan poc encoratjador, reconec que la presència de les dobles versions, i el fet que alguns autors (Paco Zarzoso en especial) estrenen tant en una llengua com en altra, poden arribar a confondre'ns i fer-nos creure que el problema no és tan greu i que gràcies a obres com L'altre i Mirador podem sentir-nos satisfets. No ho crec, tanmateix. La doble versió és, sens dubte, un crit d'alarma sobre la gravíssima situació cap a la qual s'encamina la nostra llengua, la nostra cultura, el nostre teatre… De cap de les maneres s'ha de prendre com una maniobra de diversió, de l'estil de la que practicava fa poques temporadesTeatres de la Generalitat en editar en valencià els programes dels seus espectacles en castellà (ara, com a mínim no enganyen ningú: programacions i programes viuen tots dos d'esquenes al nostre català). Per què crit d'alarma? Perquè una situació com la que acabe d'esbossar té com a conseqüència més immediata descoratjar alguns noms que, en el moment de la seua aparició ja apuntaven coses interessants (pense en Francesc Adrià, que ha restat autor -que jo sápia- d'una sola obra: Zona zero) i provocar, a més a més, que resten en el calaix les obres d'altres autors en valencià, siguen del grup i/o de la promoció que siguen… tot condemnant-los a la seua extinció.

 

 

 

El cas de Tadeus Calinca.

Així les coses, no res té d'estrany que siguen els autors d'aquest tercer grup (o els més joves, si preferiu que continuem movent-nos en el terreny cronològic) els qui més dificultats tenen per donar-se a conéixer. No parle ja de publicar i estrenar amb regularitat, perquè aquest problema el tenen -hui per hui- tots els dramaturgs valencians que empren el català com a primera llengua. Hi ha, és clar el mercat català, el del Principat vull dir, però es tracta d'un terreny força difícil, atesa la diferència de gustos i de models escènics i interpretatius, de públics fins i tot, que és possible establir amb el del País Valencià. Pocs, ben pocs són els qui han pogut superar els entrebancs que això significa (Rodolf Sirera primer; Carles Alberola, ara…), i en cap cas han pogut deixar de costat l'etiqueta distintiva (per a bé o per a mal) de valencians. Vull dir: que, malgrat la unitat lingüística, ens trobem tan lluny, de la creació d'un mercat teatral unificat entre el Principat, les Illes i el País Valencià com fa un parell de dècades… La manca d'oportunitats a la pròpia terra esdevé, doncs, un llast difícilment superable per als joves dramaturgs, raó per la qual -i tanque ara un raonament esbossat uns paràgrafs més amunt- la recerca d'un teatre més comercial (més fàcilment assumible pel públic) pot arribar a convertir-se en una forma de supervivència. Entre aquests autors, marginats dels circuits i -fins ara- de les editorials, es troba Tadeus Calinca. I gràcies a que el xativenc grup de teatre amateur Teatre de la lluna ha apostat per ell i ens ha permés de conéixer algunes de les seues peces. Una d'elles, en concret aquest Phoëbon que podeu llegir en Ars Theatrica, ha viatjat una mica més del que acostumen a fer-ho aquesta mena de muntatges, i ha permés que comprovem les innegables qualitats teatrals de les seues obres.

 

Si passem ara a examinar els trets més significatius de la seua producció, trobarem com a primera característica la força pictòrica de la seua escriptura. No és cap casualitat, el mateix autor ho reconeix, que la seua obra més ambiciosa duga el significatiu i expressionista títol d'El genet blau. Títol, a més, que ens ajuda a situar-nos en unes coordenades temporals i espacials molt determinades i que són la segona característica més cridanera. Es tracta, sens dubte d'un univers fictici, amerat, però, dels mites i referències culturals i històriques que conformen la nostra percepció de la Centroeuropa de les primeres dècades del segle. Tornaré sobre la vessant plàstica més endavant, perquè voldria destacar-hi primer que aquest allunyament en temps i espai que el seu teatre mostra és una saludable reacció enfront de la quotidianitat i imediatesa de què potser abusa una part important del teatre actual, i obri alhora possibilitats molt interessants de donar-nos una visió distanciada del nostre entorn. No es tracta, ara, de recórrer a l'univers interior (més o menys poètic) dels personatges, o de cercar una immediatesa de claus culturals i lingüístiques amb el públic, sinó de tot el contrari: d'oferir-los uns fets, uns personatges, radicalment allunyats de l'entorn dels espectadors. Un projecte sens dubte ambiciós, i que anirà guanyant solidesa -i pes específic- segons vaja enriquint-se d'una obra a altra. El genet blau, en aquets sentit, xifra i resumeix tot quant Calinca duia fet a les seues peces curtes, i cal esperar que en properes obres llargues vaja encara més enllà.

 

Ara bé, aquest distanciament fóra incomplet si no anés acompanyat d'una visió irònica i humorística de la realitat i de les coses. No es tracta, nogensmenys, d'una ironia suau, tamisada per la politesse i els bons costums. El gran Paulo, una altra de les seues peces curtes, recorre a una comicitat òbvia, i fins i tot un xic primària, extreta voluntàriament del món del circ en la millor tradició, altre cop, del teatre europeu del primer terç del segle XX, tan fascinat com es trobava per aquest espectacle. En aquest obra, El gran Paulo ens és presentat com un "artista refinadíssim, extraordinari, que ha estat lloat en tots els llocs on ha cantat amb la seua veu de rossinyol, en tots els teatres on ha ballat amb el seus peus de querubí". Ja podeu imaginar-vos que el Paulo en qüestió és paralític i parla amb grans dificultats. El cim, però d'aquest preocediment, el trobem a una altra de les seues peces curtes, que du el significatiu títol de Sarcasme: Vassili, presoner sotmés a inhumanes i vexatòries condicions d'existència a la presó, serà supremament humiliat quan el seu guardià entafore una presonera en la seua mateixa secció de cel·les.

 

Uns personatges així tractats (i maltractats, com el funcionari de Phoëbon), poden esclatar com fa en efecte aquest, o restar condemnats a una submissió sense pal·liatius. L'autor traça així amb gran nitidesa unes relacions entre personatges basades en l'enfrontament, en la violència. La segona part d'El genet blau ens presenta una impecable estudi de les relacions de poder que s'estableixen a l'interior d'un grup; fet i fet algunes de les escenes més violentes (i perdoneu-me que reitere aquest mot) podríem considerar-les un exemple acabat dels usos perversos que des de mentalitats autoritàries es pot fer de tècniques i procediments de socialització. No cal dir que es tracta de les escenes més potents i que, com no podia ser altrament, allò que interessa realment no són els actes concrets i positius que poden nàixer de l'existència mateixa del grup (els tertulians o perden directament el temps o s'engolfen en actes fallits), sinó les relacions de poder que s'estableixen. La reiteració d'aquestes relacions, aquesta és en realitat l'autèntica "vida social" que fan els tertulians d'una tertúlia on, òbviament, és impossible enraonar tal com se suposa que es fa a una tertúlia de café…

 

Hi ha excepcions, és clar. Obres on el personatge, sol i desvalgut, pot arribar a despertar en l'espectador un corrent de simpatia; un corrent que no es veu entelat per la seua situació objectiva. És el cas de Joana, protagonista d'Hipnosi que reviu per a nosaltres la sessió d'hipnotisme que la va marcar perquè gràcies a ella va despertar un sentiment sincer de tendresa. O és el cas del protagonista de Phoëbon, que té el gran mèrit de créixer com a persona davant nostre, malgrat la seua ridiculesa objetiva. Amb tot, l'obra en què ha treballat més aquest aspecte (aquesta barreja de simpatia i ridícul) és Ànecs migratoris, obra on es juga molt intel·ligentment amb els procediments de desubicació dels personatges, fins arribar -per una reductio ad absurdum- al personatge d'Ibrahim Lontano, atleta que entrena la seua especialitat (els cent deu metres tanques) a l'interior del seu domicili.

 

Presenta aquesta obra, a més a més, un altre dels trets més característics del teatre de Calinca: una estructura que va derivant -a partir d'enllaços aparentment casuals- cap a situacions del tot inesperades. L'entrenament d'Ibrahim propicia una situació equívoca amb Natàlia, que desespera el seu marit Fiódor. els planys d'aquest són interromputs pel Senyor Funky que, al seu torn, irrita Joao Tostao, i si l'anterior havia tractat de fer cantar el públic, aquest ara ens obsequia una sessió poètica. Joao i Funky que han descobert casualment que són pare i fill, decideix sortir a celebrar-ho amb Fiódor; un cop al carrer decideixen atracar una jove, Sabina que és mineròloga i amb els seus diners, pare i i fill se'n van de festa. El cercle, però, es tanca, car aquesta retroba el seu amor, Ibrahim, en un estat semblant a la hipnosi. Fiódor restarà de nou sol.

 

Tot això, ja ho havia dit, s'esdevé en tan sols cinc escenes gràcies a un àgil sistema de ressorts escènics basats en la casualitat i en la més pura teatralitat explícita. Calinca treballa, a consciència, els mecanismes de negació de la quarta paret: els seus personatges compten amb el públic per desplegar les seues estratègies, més encara: poden arribar a sorgir d'entre el públic, com és el cas d'Ànecs migratoris . Les referències, ja esmentades, al món del circ o del cabaret, expliquen en bona mesura això: Piero Mancini, per exemple, dur aquest clarificador subtítol: "Discurs d'il signore Impresario adreçat a un públic anhelós en circumstàncies que tot seguit esbrinem". Phoëbon és, al seu torn, un monòleg explícitament adreçat al públic des del salut inicial, igual que s'esdevé amb Hipnosi, on la dona que monologa comença amb aquests mots: "On sóc? Algú m'ho podria dir…?"

 

La importància que Calinca atorga al procediment és tan gran que en Sarcasme, on no hi ha referències explícites als espectadors, tot el discurs de Vassili, el presoner, s'adreça insistenment -i desesperada- al seu guardià, per a qui Vassili "actua" com una mena d'animal ensinistrat. Tot i que de forma molt més subtil (hi ha una progressió evident en l'escriptura d'aquest autor), a El genet blau trobem emprats recursos anàlegs. Al primer acte Sergei i Maica actuen com si d'alguna forma reaccionassen davant un estímul exterior d'origen desconegut (els quatre cops a la porta que posen fi a les diferents escenes), fins arribar a l'extrem de pensar que ens trobem davant una exhibició de les seues habilitats per a interelacionar-se (i de les diferents formes que aquesta relació pot adquirir). El segon, al seu torn, es troba bastit tot ell sobre el problema de la representació social. Sergei es veu compel·lit a explicar a la resta dels tertulians com va transcórrer l'encontre amb Maica que, suposadament, hem vist al primer acte. El protagonista, tanmateix, fracassarà: no serà capaç de satisfer les expectatives creades, es negarà (inconscientment?) a esdevenir ell mateix espectacle, cosa que sí que fa un altre dels tertulians -l'antropòleg Yossif Singer- objecte d'una burla despietada (una escena magistral, per altra banda) que assumeix d'una forma diríem que resignada. I és que al capdavall, i com dèiem més amunt, aquest segon acte és tot ell una presentació dels mecanismes de poder en les relacions socials, i la seua representació al si d'un grup tancat. En El mite de la caverna, la seua darrera peça, el recurs s'ha complicat encara una mica més: mitjançant procediments hipnòtics compartits pels protagonistes -Oneiros i Schicklgruber- aquest darrer posarà davant els ulls de tots dos (i dels espectadors) la seua història d'asocial, la dels seus crims i el seu judici. Es tracta d'una representació dins la representació que es talla amb un final sobtat que ens retorna del món dels records i ens situa, de cop i explícitament, davant el mite platònic que dóna nom a l'obra…

 

M'acoste ja a la fi d'aquest esbòs analític al voltant de l'obra de Tadeus Calinca. I voldria fer-ho recollint la idea que m'ha servit d'introducció: els seus valors plàstics. Uns valors, això sí, que depenen no tant de la descripció que dels espais se'ns fa a les acotacions, com de la capacitat del llenguatge per suggerir-los. Un llenguatge, per cert, ben viu (tot i que Calinca no fa concessions cap a una llengua més o menys quotidiana o col·loquial) i teatralment eficaç. Els personatges, doncs, recreen espais simbòlics i imaginaris, adés gràcies al somni (procediment amb què clou Calinca alguna de les seues obres), gràcies al record o a la reconstrucció -manipulada- del que acabem de veure. Somni i imaginació, a més de manipulació més o menys conscients, són els procediments que mobilitza l'autor. A Phoëbon la rebel·lió del protagonista el durà a la seua paral·lització física en plena fase REM de la son, la qual cosa li estimula l'acumulació verbal d'imatges plenes de llum i color: un món selvàtic (un bosc mòbil), com sorgit d'un quadre naïf, és reemplaçat per la presència de l'actor-triomfant en un marc ara que recorda el dels peplums cinematogràfics, amb indicacions cromàtiques (marbre blanc, trompetes d'or, toga vermella, togues blanques i porpra…) que ens situarien en contextos pictòrics que anirien des de la pintura historicista dels pompiers a la recreació mítica dels pintors simbolistes… A la fi, la suma de tots aquests colors, de totes aquestes imatges, serà el blanc. Un somni blanc que tancarà l'obra, precisament.

Idèntica força plàstica té el somni final de Fiódor en Ànecs migratoris. Pluja, reminiscències musicals i tòpiques de l'Edat Mitjana, morts… Ens trobem ara en un univers molt més a prop de l'expressionisme pictòric i del literari i teatral. La imatge dels morts assedegats ("Els morts em miren, ho puc sentir. Han tremolat amb mi quan jo ballava, he sentit el xoc dels ossos, el cruxir de la pell eixuta. Els morts d'aquesta terra tenen set") es combina amb la tan teatral del propi protagonista que s'ofereix com a víctima propiciatòria per redimir els morts ("Vull que les vostres mans em toquen, vull que les vostres mans sorgesquen del fons de la terra i freguen el meu cos humit…") i es remata amb una altra imatge, genesíaca ara: "Hi ha un déu que balla sobre les llomes, hi ha un déu musical que recorre les valls, els rius… El seté dia va aseure sobre una roca, exhaurit. Volia només albirar la seua creació, guadir d'ella… Va alçar els ulls cap al cel. Allí va veure una immensa fletxa negra que es movia uniforme, era una bandada d'ànecs migratoris que volaven cap al nord… Els acompanyava una música que només ell podia sentir… I va ballar, perquè era un déu musical, ballarí, rítmic…". Aquesta mena de miracle musical (si se'm permet la cita valleinclaniana), deixa pas al ball ritual d'un protagonista en èxtasi.

Ara bé, el recurs a un monòleg final que se situa en un plànol del tot distint a com havia anat transcorrent l'obra (pels camins de la ironia, del pur joc teatral…) pot semblar forçat, en tant quant escindeix massa nítidament l'obra en dos parts. Per aquesta raó, preferesc la capacitat evocadora de determinats parlaments quan aquests tenen lloc al bell mig de l'obra. La reconstrucció que Joana ens fa de la seua experiència hipnòtica fóra un exemple. Com ho és, i molt reeixit per cert, el record que Sergei narra, a preguntes d'un altre personatge (Braun, que, fet i fet, ha oficiat de mestre de cerimònies durant tot el segon acte), cap a la fi d'El genet blau, i on les imatges de caravanes o de galeres ens condueix de nou a un univers exòtic i extra-quotidià com en els altres casos, només que ara es troba millor integrat en l'acció gràcies a l'element dialògic i al contrast brutal entre el somni i allò que li exigeix el mestre de cerimònies: una reconstrucció acurada i objectiva del passat. Sergei, però (i com tants d'altres personatges del teatre de Calinca) fa del seu somni, de la seua subjectivitat, l'única realitat possible. La realitat que els aïlla i els separa del món que els envolta.

 

 

El muntatge de Phoëbon i el teatre de Tadeus Calinca.

M'he referit adés a la vinculació que Teatre de la Lluna té amb Calinca. Una vinculació que l'ha dut a estrenar algunes peces d'aquest autor, i entre elles aquest Phoëbon. L'intel·ligent plantejament del director del grup, Víctor M. Torres, ha estat decisiu perquè els espectadors hagen pogut gaudir de la força del text. Direm, d'entrada, que la base d'aquest muntatge ha estat la construcció, minuciosa i acurada del personatge. El que en el text no és sinó un innominat Actor, esdevé ara (gràcies al treball de Elies Barberà) un funcionari amb uns trets físics i psicològics molt marcats: l'obsessió per l'ordre i la regularitat amb que disposa els seus atifells transpua, perfectament, la necessitat que té aquest ésser, substancialment desvalgut, d'un Ordre i una Jerarquia absoluta. I és des de la confiança que totes dues existeixen, que ens anirà descrivint els seus dominis, el seu territori on treballa, els seus companys… Un microsmos tancat i sense cap mena d'escletxa que l'actor ens presenta amb una gran precisió gestual. En un espai blanc i neutre, mena d'atzucac d'un laberint de parets blanques de tela, que reforcen la idea d'una estructura en certa mida viva i que permeten -a més a més- projeccions d'ombres i de llums, el Funcionari evoluciona, tot amidant-nos-lo, tot precisant l'exacta ubicació dels diferents pobladors d'aquest en teoria asèptic territori funcionarial. Aquest desig de precisió el durà, a més a més, a presentar-nos a través del seu cos el dels altres que l'envolten. Es destaca així una característica dels monòlegs de Calinca, que crec haver posat al descobert encara que siga de passada: la presència de diferents veus al seu si: en Hipnosi, ja ho he dit adés, és la pròpia actriu la que ens representa la seua sessió d'hipnosi, l'hipnotitzador inclós.

Aquestes precisions fetes, el monòleg evoluciona en el sentit que trobareu en el text. El Funcionarientra ara a explicar-nos en què consisteix exactament el seu treball. Assumeix llavors, en coherència amb el que acabe d'indicar de desdoblament monològic, les veus -i els cossos- del cap de secció i de la víctima, i el seu to va ràpidament crispant-se. La pregunta que plana, com una mena de broma o un non sense més o menys divertit ("què és un siringòtom") comença a cobrar un sentit prou clar segons avança l'obra, perquè ella mateixa -en tant quant acte de parla- esdevé un mecanisme de coerció i opressió. I en quant referida a un objecte, obri expectatives tenebroses (atés el context en què es troba al·ludit) no gens tranquil·litzadores. No cal ni dir que aquesta pluralitat de lectures exigeix un bon esforç interpretatiu, esforç reeixit el d'Elies Barberà sense cap mena de dubte. Esforç que dotarà de coherència l'esclat final i la seua transformació en el somni que clou l'obra, i del que ja n'hem dit alguna cosa. La metamorfosi del personatge, ben marcada pel treball de l'actor que l'interpreta, és total. Més encara: defuig amb encert els perill més palesos que tenen aquesta mena de finals: la grandiloqüència o l'excés de poetització: al capdavall, qui somnia (i podeu interpretar-lo com a tal, com a bogeria o, fins i tot, com a somni etern) no deixar de ser un funcionri que va quedar l'últim en l'oposició d'ingrés al cos…

En resum: en una hora escassa, Teatre de la Lluna ens ha oferit una lectura sòbria i ajustada de l'univers dramàtic de Calinca.

 

 

A tall d'epíleg.

De tot l'avantdit crec que resten clares almenys un parell de coses. En primer lloc, la complexitat del teatre d'aquest autor, ara per ara virtualment desconegut al nostre País. Per altra, i en relació al que acabe de dir, les extraordinàries dificultats que una escriptura que pretén de ser personal, i ho és sense cap mena de dubtes, té per donar-se a conéixer dins el País Valencià. Tancat -o quasibé- el camí perquè els nous autors puguen arribar en condicions normals als escenaris (vull dir: sense necessitat de recórrer a ser ells mateixos directors i productors), no ho tenen tampoc més fàcil quan del que es tracta és de publicar. La via promocional que representen els premis és sempre incerta, i sovint es troba (tots ho sabem) molt mediatizada per polítiques teatrals i/o editorials, per corrents crítics fins i tot. Pense, per això, que una de les funcions prioritàries que tenen plataformes com Ars Theatrica és oferir no sols la possibilitat d'aprofondir en el nostre coneixement de les etapes i de la producció dels autors ja consolidats, sinó també la d'oferir la possibilitat d'arribar a textos i autors que altrament romandrien poc menyss que desconeguts. Com és el cas de Tadeus Calinca.